Aki Kaurismaki, fiaba nordica

In occasione della 76° edizione del festival del cinema di Cannes, ripubblichiamo alcuni articoli dall’archivio storico del manifesto. Qui un pezzo uscito su Alias del 7 luglio 2007. L’analisi di uno dei film più importanti di Kaurismaki, L’uomo senza passato. L’articolo si conclude con un’intervista al regista. 

 

La guerra tra l’Urss e la Finlandia è terminata nel 1944 con la disfatta di quest’ultima. Più esattamente, come ha sostenuto Väinö Linna in Tuntematon sotilas («Il soldato sconosciuto»), potremmo dire che «la piccola Finlandia è arrivata seconda». Il romanzo di Linna è stato pubblicato nove anni dopo Sinuhe l’egiziano di Mika Waltari: quadro incomparabile dei sentimenti della disfatta, ritratto della Finlandia visto attraverso il riflesso dell’antico Egitto. Uno dei «prodotti» creati per risollevare il morale del paese è stato il tango finlandese.

Negli anni trenta rappresentava uno dei tanti generi della musica da ballo, vicino alla sua variante tedesca, ma di scarso interesse. Agli inizi degli anni cinquanta il tango è decollato come genere musicale tipicamente finlandese, fiero di esserlo, fino a diventare l’elemento metafisico cruciale del modello di vita nazionale. In numerose interviste, Aki Kaurismäki ha stupito i giornalisti stranieri spiegando che il tango è nato in realtà in Finlandia e che quello argentino ne è solo una copia…Il tango finlandese si distingue soprattutto per i testi in lingua che accompagnano celebri arie internazionali, note unicamente in versione strumentale (La Cumparsita, Gelosia, Romanesca ecc.).

Questo aspetto è strettamente legato alla storia e all’atmosfera delle balere finlandesi (i balli, vietati durante la guerra, erano stati autorizzati solo a partire dalla fine degli anni quaranta): quando un uomo taciturno e timido stringe a sé la sua partner, allora è il tango che esprime il suo pensiero. Aki Kaurismäki si appropria del modello: nei suoi film i testi delle canzoni narrano una storia.

Alcuni luoghi importanti.

Di proprietà dei fratelli Kaurismäki, di Erkki Lahti e di Kari Pulkkinen, il Corona è uno dei bar preferiti dai giovani di Helsinki. Due biliardi occupano la grande sala interna del locale, che è posto sopra il cinema Andorra. Un cinema che aveva avuto un grande successo negli anni ottanta, ma che, a seguito di un breve periodo di inattività, ha perso tutto il suo pubblico. Attualmente si può dire che sotto il locale più popolare della città si trova il cinema meno frequentato. Poco lontano si trova il Moskova, una copia sputata dei bar dei paesi socialisti per l’arredamento, il giradischi e la selezione di trentatré giri (primi fra tutti quelli del cantante estone Georg Ots che si può ascoltare anche nei film di Kaurismäki).

Anche quel che si beve è in sintonia. Su un cartello c’è scritto: «Facciamo credito a Lenin, gli altri pagano in contanti». C’è pure una fotocopia affissa al muro, quella della Dichiarazione d’indipendenza della Finlandia con le firme di Lenin, Trockij, Stalin… E in più, aggiunta a penna, quella di Aki Kaurismäki.

Una scena di L’uomo senza passato, quella in cui Esko Nikkari discute con M dei suoi affari piuttosto ingarbugliati,
è stata girata qui, con l’immagine tutelare di Pellonpää sullo sfondo. Sulla porta un altro cartello avvisa fin dall’inizio della serata che il locale è pieno. Non è vero, ma poco più tardi si riempie e la folla sembra tutta sintonizzat sulla lunghezza d’onda dell’età d’oro del socialismo. E non è una messinscena. Vuol dire solo che la vita imita l’arte.

Terzo luogo essenziale, l’hotel ristorante Oiva (che può essere tradotto per i turisti curiosi come «Il migliore»), che si trova nella foresta a cinque chilometri dal centro di Karkkila, la città in cui vive Aki Kaurismäki. A mille leghe di distanza da Bruxelles, nel cuore della vita finlandese. Con la sua bella pista all’aperto, come si conviene, in cui Kaurismäki nei weekend estivi riunisce il meglio delle stelle della musica da ballo tradizionale.

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L’uomo senza passato (2002)

La verità profonda e poetica di Nuvole in viaggio ha colpito gli spettatori di tutta Europa. Quel film costituiva la prima parte di una trilogia proseguita con l’onirico e fantastico L’uomo senza passato, nel quale al tema della disoccupazione si aggiunge quello dei senzatetto.

Un uomo (Markku Peltola), giunto a Helsinki in cerca di lavoro, viene aggredito, perde la memoria e si ritrova costretto a ricominciare la sua vita da zero. Incontra l’amore con Irma (Kati Outinen), che lavora nell’Esercito della salvezza, e si trova a dover ridefinire i valori su cui imperniare la propria vita. La trama del film è di una
estrema semplicità: racconta la storia di una resurrezione che permette a un uomo di vivere una seconda vita.

La fede, la speranza (vedi la storia delle patate) e l’amore per il prossimo assumono, in questo suo nuovo stato, una tinta onirica che raramente appare nella vita di tutti i giorni (o al cinema). Questa storia modesta di persone ancora capaci di compassione si trasforma in un grande momento di cinema: i suoi temi nascondono una bellezza limpida che il regista illumina con sconcertante ricchezza.

Già a partire dalla prima sequenza, magnifica, in cui il personaggio principale, denominato M, prende il treno, troviamo inscritta nel film la coscienza della morte e dell’inflessibilità del caso. Sceso alla stazione di Helsinki, viene tramortito in un parco poco distante. La scena all’ospedale, la guarigione del paziente precedentemente dichiarato morto, apre la via a diverse interpretazioni: il tutto potrebbe essere un sogno fatto da un moribondo.

Ma la vita continua, compresa quella del nostro eroe…La personalità dell’attore musicista emana un’integrità incrollabile e un carisma tali che non si può fare a meno di avere fiducia nel suo personaggio e di credervi. In precedenza, Peltola aveva già recitato nei film di Kaurismäki, interpretando ruoli di secondo piano (tra gli altri, il cuoco alcolizzato di Nuvole in viaggio)…

Ogni elemento visivo contribuisce alla creazione di questo sentimento di estraneità. Nel mondo reale, la sopravvivenza del protagonista è solo un’eventualità utopica, un’inverosimiglianza integrata qui all’immagine stessa. Nella misura in cui la situazione rinvia a un racconto o a un sogno, questa esige nell’espressione cinematografica un’architettura che renda visibili queste speranze sotterranee, ma dotate di una forza tangibile.

Le leggi qui vigenti sono quelle di una condizione limite. I personaggi sono reali e fittizi insieme, non fosse altro che per la loro «appartenenza di classe». Jeancolas ha notato che nel film il proletariato inteso come categoria è sparito; l’immagine risale al XIX secolo. Dal momento che si ritrovano sprovvisti di una coscienza di classe e ignorano persino l’esistenza stessa di una lotta di classe, i personaggi non sono proletari.

Questa osservazione merita un approfondimento. L’essenziale, piuttosto, risiede nel fatto che questi esistono, benché si sia cercato di escluderli dall’«immagine della realtà» di un numero spropositato di film. Questi alienati, marginali, sembrano emergere da un altro tempo e sono a modo loro inimitabili, carichi di un’energia arcaica, pieni di dignità. Le relazioni umane e i vincoli di amicizia sono trattati con uno humour tagliente, particolare: Juhani Niemelä, il capo della baraccopoli, sogna litri di birra ma si accontenta di una sola bottiglia; sotto la sua apparente avidità, Sakari Kuosmanen nasconde un cuore d’oro.

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L’intervista

Per la prima volta, in L’uomo senza passato muovi alcuni passi nel fantastico: c’è la possibilità che il personaggio principale sia morto.

Non è affatto morto. Sono un regista e non un medico, ma penso che sia evidente a tutti gli spettatori, a patto che si ricordino che un morto non può camminare. È possibile che in ospedale o in cielo ci fossero apparecchi obsoleti oppure scarso personale e che il nostro uomo ne sia uscito a causa di un errore, un po’ quello che capita al protagonista di Scala al paradiso (1946) di Michael Powell ed Emeric Pressburger. A ogni modo, oggigiorno nessuno si interessa più a un uomo sui quaranta o cinquant’anni, non si perde neppure tempo a verificare se sia morto. Si preferisce fumare una sigaretta vicino al reparto maternità mentre il defunto se ne va a zonzo per la città.

Ne sono sollevato. Ti ricordi come è nata questa storia, che è una delle tue migliori?

Si tratta come sempre di elementi che appartengono allo stesso gioco di costruzioni dei miei drammi precedenti: la messa in scena di proletari e perdenti. Dopo le solite difficoltà di avviamento, una volta che sono riuscito a mettermi davanti alla macchina da scrivere, ho scritto la sceneggiatura in qualche giorno. I registi più seri si occupano di ben pochi temi. I professionisti, come si dice, sono invece un caso a parte: sono capaci di fare un film impersonale su qualunque soggetto.

Come hai scelto Markku Peltola?
Un giorno Juuso Hirvikangas mi ha detto che Markku aveva un’aria strana, esattamente come Harry Dean Stanton. Ed è vero. È un personaggio bislacco, imperturbabile, davvero bizzarro. In Juha, Peltola ha interpretato la parte di un capocameriere emi sono accorto che ci sapeva fare e che piaceva alla macchina da presa, cosa ancora più importante. Perché è la macchina da presa che sceglie chi amare e il suo occhio freddo è implacabile.

Una delle particolarità di «L’uomo senza passato» è le legata alla ricchezza dei colori. Raramente gli ambienti marginali della società sono filmati come i container e le zuppe di questo film.

La maggior parte dei luoghi non è autentica, ma è vero che i container erano già stati utilizzati come abitazioni prima che noi ci pensassimo. Il fatto è che a Helsinki non c’è un solo posto in riva al mare dove avremmo potuto costruire il villaggio di container così da avere la città sullo sfondo. In generale è impossibile ottenere una veduta d’insieme di Helsinki, se non dall’alto di qualche torre.

Come hai impostato la gamma dei colori?

Al momento di realizzare la scenografia mi sono ritrovato in tasca un campionario di colori, e mi sono messo di buona lena e in modo autoritario a lanciare i codici dei colori agli scenografi. Il mio fine era raggiungere un’armonia fatta di contrappunti. In seguito, durante la stampa, abbiamo accentuato maggiormente la tonalità calda della copia rinforzando i rossi e i gialli. L’illusione di omogeneità della scenografia è stata realizzata in questo modo.

Suppongo che il ventaglio di mezzi utilizzati nella narrazione escluda un buon numero di procedimenti generati dalle tecnologie più moderne.

L’entusiasmo smisurato di alcuni registi per le tecnologie più recenti maschera in realtà il fatto che non sanno neppure utilizzare quelle vecchie. Il cinema è nato dalla camera oscura e, per ottenere un’immagine di qualità, non è obbligatorio avere un’attrezzatura troppo complessa. Dopotutto, alcuni anni fa l’Institut Lumière, con sede a Lione, aveva invitato un gruppo di cineasti a girare un film di un minuto con la vecchia macchina da presa dei fratelli Lumière. Il risultato ottenuto non aveva granché da invidiare a quello che si produce oggi.
Non credo alla fotografia digitale e neppure ai film in digitale. Per quanto riguarda l’immagine, l’elettronica non rimpiazzerà mai la luce. I fiori hanno bisogno della luce. I bit del computer possono solo trasformarli in fiori artificiali. Allo stesso modo, la registrazione digitale del suono toglie alla musica qualcosa di essenziale: il suo cosmico rumore di fondo, le sue imperfezioni. In una parola: la sua anima. Il cinema digitale pone anche un problema di credibilità; la scena di Harold Lloyd aggrappato alla lancetta dell’orologio del grattacielo (Preferisco l’ascensore, 1923) perde di interesse se allo spettatore manca la certezza che Lloyd vi sia appeso realmente. Comincio a essere abbastanza vecchio da poter dire che smetterei di fare questo lavoro se non potessi più utilizzare le tecnologie di ripresa e di montaggio tradizionali.