Il cinema universale di Vasyanovych nell’orrore della guerra di «Reflection»

Lo scorso settembre apparve in concorso alla Mostra di Venezia uno dei film più problematici degli ultimi tempi, proprio dal punto di vista teorico, di teoria del cinema, dell’immagine: Reflection del regista ucraino Valentyn Vasyanovych, già vincitore nel 2019 della sezione Orizzonti con Atlantis in cui figurava una delle sequenze più stupefacenti del cinema recente, quando tra scrosci violenti di pioggia la macchina da presa riparava in un furgone entrando attraverso le gocce del parabrezza e scoprendo lì la flagranza del fenomeno cinematografico, tutta la ruvida vitalità e l’attrito terso di un amplesso consumato nella penombra, la fibrillazione dei corpi toccati dallo sguardo, per poi andare oltre, aperte le porte del furgone dalla parte opposta, a scrutare la porzione di mondo che da lì appariva improvvisamente, miracolosa, piovosa, sorprendente nella sua luce acquea ritrovata.

Un cinema di poesia allora, che resta sulle cose il tempo necessario per rivelarne il segreto fatto di spazio e di tempo, il tempo di una catastrofe, l’immagine che muore, eppure il tempo di un ritorno, di immagine.

UN CINEMA che ridà sostanza, luce a ciò che l’iconofilia contemporanea, pullulante sui social, riduce ad automatismo, a mera quantità, esperienza priva di senso: il caotico, controverso complesso di cose, tutta la stratificazione della realtà, visti nella loro grana, nella loro dilatazione sibilante.

Certo si potrebbe dire che quello di Vasyanovych sia un cinema calligrafico, ponderoso, ma io opterei piuttosto per l’idea di una ricerca sull’immagine che persegue l’essenzialità della scrittura in favore del visibilio, dell’oltranza, dell’irriducibile totalità, mostrando, e cioè facendone cinema, tutti i limiti di ogni tentativo cinematografico.

Da qualche giorno Reflection è in sala, in attesa che esca anche Atlantis il mese prossimo grazie a Wanted Cinema che li distribuisce e al supporto della Biennale, occasione per soffermarsi su un regista fuori dal tempo, che comunica costantemente con i classici, con i maestri del piano-sequenza (Tarkovskij, Angelopoulos, Bela Tarr, Bartas), cioè di un’idea di cinema in quanto sguardo protratto, al limite contemplazione, che conferisce durata e profondità agli scorci.

La profondità filosofica del cinema di Vasyanovych è direttamente proporzionale alla durata delle immagini e alla profondità di campo, alla possibilità che gli oggetti hanno di sedimentarsi, delinearsi e di persistere nel quadro.

È per questo che il senso nel film non può essere solo nel tema della guerra (la guerra nel Donbass iniziata nel 2014) che pure ne è il centro, ma risieda piuttosto nella forma attraverso cui le sequenze si strutturano e si susseguono facendo emergere dall’inquadratura fissa tutta la sostanza, l’estensione della violenza: un trapano che trivella un ginocchio, vi resta conficcato per qualche secondo e poi ne esce facendo sentire tutto il rumore, il dolore dell’osso perforato; e la pozza di sangue a terra, come in un mattatoio, o il coltello conficcato nel torace di una bestia, lasciata poi nel silenzio, su un bancone di cemento.

MA LA STORIA – e quindi la guerra – è solo il primo approdo di un discorso che poi trascende e s’intesse di simboli (ad esempio l’uccello morto e la sua sindone alla finestra) che nascono, in modo naturale, per induzione della durata, dal decantare, dal dilatare della forma, perché la forma non è che l’involucro trascendente delle cose.

Da qui allora si profila, al di là della contingenza, una prospettiva universale, che, guerra o no, appartiene a tutti: tutta l’ambiguità, la fortuità della vita in quanto inconsulto germinare, farneticare di materia.