Gustave Caillebotte, uomini cinematografici

Nel 1894, all’età di 45 anni, Gustave Caillebotte muore. Lascia allo Stato francese più di sessanta opere, tra dipinti e disegni, parte delle quali – Le Balcon di Manet, Bal du moulin de la Galette di Renoir, una tela della serie La Gare Saint-Lazare di Monet, solo per citarne alcune – costituiscono la prima galleria impressionista al mondo. Quando, infatti, dopo tre anni, per accoglierle, viene inaugurata una nuova galleria al musée du Luxembourg di Parigi, solo la metà di esse viene esposta. Subito monta l’«affaire Caillebotte», conteso tra i sostenitori dell’accademismo, timorosi per l’entrata di quel tipo di opere nell’anticamera del Louvre, e i sostenitori della modernità, offesi perché il lascito non è stato pienamente accettato.

In realtà la scelta di un numero inferiore di opere è il frutto, oltreché di questioni di spazio, di trattative tra l’amministrazione des Beaux-Arts e gli eredi della famiglia Caillebotte. In particolare, Martial, fratello minore dell’artista, e Renoir, esecutore testamentario del pittore, hanno insistito perché anche alcuni dipinti di Gustave fossero aggiunti al lascito. Tra questi Raboteurs de parquets, del 1875, che entrambi considerano il suo capolavoro.

Che sia stata questa l’opera rifiutata al Salon di quell’anno, non è dato di saperlo con certezza. Si sa invece che, ammesso all’École des beaux-arts dopo una formazione nell’atelier di Léon Bonnat, Caillebotte, a seguito di tale rifiuto, si unisce al gruppo degli impressionisti, di cui condivide la voglia di voltare le spalle alla tradizione accademica per rappresentare la società del loro tempo e la loro stessa esistenza.
Raboteurs de parquets è la prima opera matura dell’artista, che rappresenta tre piallatori di parquet in un interno borghese parigino, còlti nel momento in cui la luce accentua la tensione muscolare della loro azione e l’elasticità dei trucioli sparsi sul pavimento. Notevoli gli studi preparatori a matita per il dipinto, che denotano l’interesse dell’artista per la rappresentazione realistica del corpo degli operai, e della fatica del loro compito. Un’opera, questa, che può essere letta anche come l’espressione di un ideale maschile moderno, repubblicano, fondato sull’idea dello sforzo collettivo, del lavoro, dell’uguaglianza e della fraternità.

E in effetti, rispetto ai suoi compagni impressionisti, sorprende la predilezione di questo artista per le figure maschili. All’epoca in cui Manet dipinge parigine vestite alla moda, Degas, lavandaie e danzatrici, Renoir, donne al ballo o al bagno, Caillebotte, dal 1876 in poi, dà figura perlopiù ai parigini in cappello a cilindro e ombrello, come nella prospettiva radiale in perfetto stile Haussmann di Rue de Paris; temps de pluie; ai Canotiers immersi in uno spettro audace di blu e gialli nel verde fluviale, con cappelli di paglia nello sforzo di remare, o nel quieto lasciarsi trascinare dalle correnti; ai pittori edili, nell’assorta concentrazione dei Peintres en bâtiments; ai Jardiniers, mentre innaffiano le piante tra le geometrie di un’orto; alla sua cerchia di amici celibi, ritratti singolarmente, o còlti in dinamiche collettive di gioco.
Caillebotte è consapevole che, per portare una rinnovata sensibilità maschile al centro della modernità artistica, serve sì introdurre figure inedite come il lavoratore urbano, l’uomo al balcone che contempla i viali da nuove altezze, i bagnanti e i canoisti che si divertono in campagna. Ma lo sguardo sugli uomini deve essere sostenuto anche da scelte artistiche audaci, come le inquadrature con viste di schiena, e i primissimi piani molto ravvicinati ai suoi soggetti.

È il caso di Jeune homme à sa fenêtre, in cui l’artista rappresenta il fratello minore, René, di schiena, con le mani nelle tasche, mentre osserva la strada dalla finestra dell’hotel di famiglia all’incrocio di Rue de Miromesnil e Rue de Lisbonne. E di Partie de bateau, quadro che Monet avrebbe preferito a Raboteurs de parquets per rappresentare l’artista al musée du Luxembourg, che ritrae il primissimo piano di un borghese parigino con cappello a cilindro nell’atto di remare sul fiume Yerres, vicino alla residenza di villeggiatura della famiglia Caillebotte. Questi due dipinti, presentati rispettivamente durante le esposizioni impressioniste del 1876 e 1879, propongono effetti di composizione radicalmente nuovi per la pittura dell’epoca. Il modo di tagliare lo spazio pittorico, si è detto, ha del cinematografico. Caillebotte vuole modificare le abitudini visive dello spettatore per meglio sottolineare la modernità di queste scene e gettare una nuova luce sulle figure maschili.

Oggi, questo rinnovato studio sull’uomo Caillebotte sensibile alle figure maschili del suo tempo, oltre alla recente entrata di Partie de bateau nella collezione del musée d’Orsay, di Jeune homme à sa fenêtre nella collezione del J. Paul Getty Museum, e al restauro del capolavoro Rue de Paris; temps de pluie realizzato all’Art Institute of Chicago, giustificano l’esposizione Caillebotte. Peindre les hommes, in corso al musée d’Orsay fino al 19 gennaio 2025. La mostra, in coproduzione col J. Paul Getty Museum e l’Art Institute of Chicago, dove andrà di seguito, è curata da Allan Scott, Gloria Groom e Paul Perrin, che insieme ne curano anche il catalogo (Éditions Hazan, pp. 256, € 45,00).

In questo contesto espositivo e di studio, un ruolo singolare spetta sicuramente all’opera Partie de bézigue del 1881, che, unico ritratto di gruppo maschile di Caillebotte, raffigura l’atmosfera di cameratismo del suo circolo di scapoli. In ciascuno di questi uomini si sente la concentrazione mentale e la tensione dei giocatori di bazzica. L’unico in disparte è l’amico Paul Hugot, in secondo piano sul divano, lo sguardo nel vuoto, la cui distrazione serve a mettere in risalto la coesione e l’energia psicologica del gruppo.

Secondo l’interpretazione di Bridget Alsdorf in catalogo, quest’opera assume un significato particolare in un momento in cui il gruppo impressionista è sul punto di sciogliersi. In fondo l’opera rappresenterebbe l’intimo desiderio di Caillebotte di una maggiore coesione tra gli impressionisti, invece del momento di depressione vissuto a seguito delle defezioni dell’esposizione del 1881 e dei profondi disaccordi con Degas.

La rappresentazione di una nuova sensibilità maschile in Caillebotte passa disinvolta dalla complessa psicologia di gruppo alla cruda concentrazione sul corpo del singolo. Ed ecco Homme au bain del 1884, dove viene ritratto un uomo nudo di spalle che si asciuga dopo aver fatto il bagno. La sua figura, dalle gambe divaricate e il sedere ben in vista, costituisce il punto focale dell’intero quadro. L’interno della sala è sobrio, l’arredamento minimale, i suoi vestiti sono poggiati su una sedia ordinaria. Va detto che il nudo maschile al bagno, a differenza di quello femminile, è una rara rappresentazione artistica all’epoca, anche tra gli impressionisti. Un precedente significativo di nudo maschile colto di schiena è sicuramente Le Pêcheur à l’épervier, del 1868, del pittore – morto giovane – Frédéric Bazille. Come in quest’opera, il soggetto ritratto da Caillebotte non è consapevole della presenza dello spettatore, e ciò innesca un meccanismo voyeuristico scandaloso per l’epoca, e una dinamica in qualche modo erotica che mette in questione le granitiche convenzioni di genere.

Ovviamente non si discute qui della sessualità di Caillebotte, di cui si sa poco. Piuttosto ne va della sua grande sensibilità di artista. Perché, come scrive a Pissarro nel 1881: «I veri argomenti di un pittore sono il suo dipingere».