«Sinfonia» di Berio, 55 anni dopo

Sinfonia di Luciano Berio è senza alcun dubbio una delle opere cardine del XX secolo. Difficile negarlo o metterlo in discussione. Da più di mezzo secolo, però, i critici e gli studiosi (tanto i detrattori quanto i laudatores) la inseriscono sbrigativamente nell’alveo rassicurante del cosiddetto canone post-moderno: un movimento di idee nato negli anni Sessanta che rivendica, in campo artistico, l’uso sistematico della citazione, la riduzione del gesto creativo a semplice «meccanismo», la diminutio dell’autore a mediatore tra opera e fruitore, il ricorso, in musica, a procedimenti iterativi e tendenzialmente «minimalisti». Oggi, a cinquantacinque anni dalla sua nascita, che avviene a New York il 10 ottobre del 1968, Sinfonia appare – ad un ascolto «vergine» – in una luce assai diversa: non più come l’epitome del postmodernismo, bensì come un’opera «totale», che sintetizza in una potente molecola sonora la relazione tra quelli che Harold Bloom, nel suo L’angoscia dell’influenza, definisce «precursori» e i «poeti nuovi». Berio, in altre parole, ha davanti a sé un orizzonte ben più ampio dell’appartenenza o meno a una corrente estetica alla moda. Con Sinfonia investe infatti, in maniera lucida e consapevole, il problema dei problemi, ossia il rapporto critico tra maestri e allievi, tra docenti e discenti, tra inventori ed epigoni. Ossia il meccanismo cruciale della trasmissione del sapere. Non c’è dubbio che nel tessuto musicale di Sinfonia – destinata a otto voci soliste amplificate e a un ampio organico orchestrale – scorra un fiume in piena di citazioni e di auto-citazioni.

Uno dei due accordi sui quali è costruita l’impalcatura tematica del primo movimento deriva, ad esempio, dal tema della Introduzione della Terza Sinfonia di Gustav Mahler. Il movimento successivo, il secondo, è nient’altro che l’espansione sonora di un pezzo da camera, O King, scritto dallo stesso Berio all’indomani dell’assassinio di Martin Luther King. Il terzo movimento – scrive lo stesso compositore – «è una sorta di viaggio a Citera compiuto a bordo dello Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler (…) da cui proliferano un gran numero di caratteri e di personaggi, che vanno da Bach a Schönberg, da Brahms a Strauss, da Beethoven a Stravinskij, da Berg a Webern a Pousseur e a me stesso». Nel quarto movimento la marea citazionista sembra ritirarsi in una estesa, quasi ascetica, pausa di meditazione dalla quale continuano però a emergere frammenti di «musica data» (come, ad esempio, la citazione indiretta della Quarta Sinfonia di Mahler), mentre nel movimento conclusivo l’autore compie il gesto – comune ad altre celebri sinfonie – di ricapitolare in forma di frammento, attraverso una operazione di sintesi e di riorganizzazione, gli elementi tematici dei movimenti precedenti.

Ma in nessun caso, al di là delle apparenze, Berio cede alle convenzioni del canone postmoderno: non si sottrae affatto alla responsabilità dell’autore, anzi la ribadisce pronunciando sempre a voce alta il pronome «Io»; non si abbandona mai ad alcuna tecnica iterativa, né al tono algido e ludico del tipico collage citazionista. Al contrario: utilizza le musiche dei «precursori» per realizzare – come dice David Osmond-Smith nel suo fondamentale studio su Sinfonia – un nuovissimo e originale «contrappunto di materiali sonori». Ma il livello di maggiore originalità stilistica Berio lo raggiunge non tanto e non solo nella combinazione dei materiali sonori quanto nella ibridazione tra questi stessi materiali e gli oggetti testuali destinati alle voci soliste: Il Crudo e il Cotto di Levi-Strauss nel primo movimento, il nome di Martin Luther King nel secondo, L’innominabile di Beckett nel terzo e un ermetico verso poetico nel quarto. Nella comune riduzione a frammento, a istante, a pura epifania, tanto degli oggetti sonori quanto di quelli letterari, risiede probabilmente la forza eversiva, niente affatto indulgente e rassicurante, della «Sinfonia» più atipica e innovatrice nata nel secondo Novecento.