La forza dei Sixties e l’odio razziale

Poche ore dopo la durissima sconfitta in senato sulla sanità, venerdì pomeriggio, Donald Trump cercava conforto -come fa spesso- lontano da Washington e in un bagno di fan. L’occasione? Un rally al Suffolk County Community College di Brentwood, di Long Island, in una delle contee dello stato di New York che lo ha votato e che -nonostante sia una zona abbiente che include anche gli Hamptons- lui ha paragonato a «un campo di sterminio insanguinato» da criminali immigrati illegalmente in Usa. Si riferiva alla gang MS-13, responsabile di una recente catena di omicidi.

Inquadrato sullo sfondo di una fitta folla di uomini e donne in divisa blu, nel suo discorso, il presidente ha intimato alla polizia «Per piacere, non siate troppo gentili…Sono animali…Per esempio, quando li sbattete in macchina non è il caso di proteggerne la testa con la mano». L’inopportunità dell’esortazione – accolta da mezzi sorrisi sui volti di alcuni degli agenti inquadrati- non è sfuggita alle forze dell’ordine locali: entro breve il dipartimento di polizia di Suffolk County garantiva via twitter che il maltrattamento dei sospetti non è una pratica tollerata.

Asinina e pericolosa in sé, l’uscita di Trump sembra ancora più stonata dall’arrivo in sala, proprio venerdì, di un film che – usando eventi di cinquant’anni fa per illuminare il presente- affronta di petto, con temeraria lucidità e forza contundente, il problema della brutalità razzista della polizia. È Detroit, di Kathryn Bigelow. Alla loro terza collaborazione, dopo The Hurt Locker e Zero Dark Thirty, Bigelow e il suo sceneggiatore Mark Boal lavorano (con licenza drammatica, dirà un disclaimer alla fine del film) su fatti realmente accaduti. Teatro degli eventi sono le insurrezioni razziali che, per 5 giorni, alla fine del luglio 1967, misero a ferro e fuoco oltre 200 isolati della Motor City. La «storia» quella della notte infernale in cui un gruppo di ragazzi afroamericani e due teenager bianche vennero bloccati e brutalizzati all’Algiers Motel da tre poliziotti, in un andirivieni di guardia nazionale e state troopers.

A quella storia il film di Bigelow – pennellato con furiosa precisione con l’aiuto del direttore della fotografia Barry Aykroyd e del montatore William Goldenberg- non arriva subito. In un prologo che ne illustra genialmente l’ambizione, Detroit parte sui dettagli dei quadri di Jacob Lawrence (la magnifica Migrations Series) per evocare -partendo con il flusso dal Sud al Nord- le terribili condizioni di segregazione razziale e povertà delle inner cities alla fine degli anni sessanta.

Cut e siamo nel mezzo di un raid della polizia in un locale notturno afroamerican non autorizzato. Forte del suo background nelle arti visive e nell’avanguardia, Bigelow fa da sempre un cinema immersivo che, con gli anni, è diventato più astratto. L’effetto è quello di essere scaraventati al fronte, nel mezzo di un combattimento. Perché Detroit è prima di tutto un film di guerra – «noi» conto «loro». In un’alternanza di totali e primi piani, sintetizzati a schiaffo, Bigelow e Aykroyd stabiliscono subito un’impressione di disorientamento e un senso fortissimo di intimidazione fisica, che ci accompagneranno per tutto il film – spintonati, malmenati, apostrofati duramente, gli ospiti del locale vengono ammassati in strada, in attesa di essere portati alla centrale.

Lo spettacolo di quell’umiliazione accende l’ira dei residenti del quartiere – il breaking point già superato da tempo – e la polizia è costretta a una ritirata precipitosa. Esplosioni, vetrine infrante, squarci di fiamme e di fumo, corridoi di commissariati traboccanti di afroamericani, il pubblico bianco e nero che fugge dal leggendario Fox Theater dove è in corso uno show della Motown: alle prese con il suo film più panoramico dai tempi di Strange Days (anche quella una storia di corruzione degli uomini in blu), Bigelow ci porta nel cuore della rivolta come in un turbine – i personaggi che affiorano in piccoli flash, trascinati dagli eventi.

Un ragazzo serio e timido che di secondo lavoro fa la guardia giurata (John Boyega, da Star Wars); il cantante di un gruppo – i Dramatics – sulla breccia del successo (Algee Smith); un giovane che finirà con una pallottola nella schiena, chiedendo di chiamare sua moglie, piuttosto che un’ambulanza, e il poliziotto bianco, giovanissimo, che gli ha sparato (Will Poulter); il commissario di polizia che punisce il razzismo violento di uno dei suoi ma, poi, nella confusione generale lo rimanda armato nelle strade…

Alcuni di loro – per trovare riparo nella notte- confluiranno all’Algiers Motel, dove stanno anche due ragazze bianche e disinibite dell’Ohio (Hanna Murray e Kaitlyn Dever) e un reduce dal Vietnam (Anthony Mackie); e dove piombano – credendo vi si nasconda un cecchino- i soldati e tre agenti di polizia. A questo punto, dopo quasi un’ora, il grande affresco di guerra si stringe in un claustrofobico, terribile, teatro da camera della crudeltà, diretto dal più visceralmente razzista dei poliziotti («le riot sarebbero finite subito se avessimo sparato alla schiena di quelli che saccheggiano i negozi») in una nebbia di violenza cieca, stupidità, frustrazioni sessuali, codardia e tortura psicologica. È il corpo a corpo tra la forza propulsiva dei Sixties – il movimento per i diritti civili, la Summer of Love (in corso proprio quell’anno a San Francisco), lo spirito della ribellione che accese i ghetti- e la forza inscalfibile del pregiudizio razzista.

È il corto circuito tra Detroit, 1967, e Ferguson, 2015, (la ragione – ha detto Bigelow- per cui ha voluto fare questo film). Appiattiti contro il muro e sanguinanti, costretti a pregare ad alta voce non tutti gli ospiti dell’Algiers vedranno l’alba. Insieme al sole, un’altra cosa che non appare in Detroit è la giustizia. I tre poliziotti finiranno assolti, il giovane cantante non avrà una brillante carriera, la guardia giurata vivrà per sempre nella paura. Bigelow rifiuta di mandarci a casa contenti, rassicurati, perché siamo dalla parte del «giusto». Il che fa del suo film un gesto di denuncia ancor più devastante. Come è possibile che cinquant’anni dopo siamo ancora «lì»?