Clemens Meyer, l’urlo degli sbandati

«Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno in testa – scriveva Kafka, diciannovenne, all’amico Oskar Pollak – che lo leggiamo a fare?». Ogni letteratura dello choc, da Poe e Baudelaire fino ai loro ultimi eredi e diseredati, condivide esplicitamente o implicitamente questa domanda e la inalbera contro ogni compiaciuto ottimismo, contro ogni desiderio inappagabile di tregua, di pace, di serenità. Non per nulla gli scrittori dello choc offrono sempre, di sé, un’immagine selvaggia, barbarica, irriducibile. Sono ribelli della civilizzazione e tocca a loro il compito di preservare la coscienza dei pericoli che si annidano dietro le conquiste di quel fantasma che il secolo illuminista chiamava spirito d’umanità. Prima di chiunque altro, esplorano uno spazio elementare, avventuroso e sconosciuto di cui tracciano la mappa così che sia impossibile ignorarlo. Sono guardiani della nostra memoria e a loro non ci si rivolge volentieri, ma non si può fare a meno di interpellarli quando – per dirla con Nietzsche – «il deserto cresce e si fa minacciosamente vicino».

Clemens Meyer, di cui Keller pubblica ora in italiano, nella traduzione di Roberta Gado e Riccardo Cravero il gran romanzo d’esordio ribattezzandolo con il titolo fin troppo consolatorio e fuorviante Eravamo dei grandissimi (pp. 608, euro  19,00), è oggi – insieme a Christian Kracht – il più spietato guardiano che la narrativa tedesca possa esibire. La sua scrittura è durissima, colpisce col ritmo incalzante di uno dei tanti boxeur e picchiatori da strada di cui racconta, e se di certo non è fatta per divertire, possiede il merito – ben maggiore – di torturare il suo lettore costringendolo a entrare a occhi aperti in mondi a cui mai sognerebbe di volersi avvicinare.

Dieci anni fa, al momento della sua apparizione, il libro rivelò a una Germania ancora dedita a coltivare la sua immagine di terra unificata e florida, la vita violenta delle bande di adolescenti dell’est negli anni a cavallo della caduta del muro: illustrò la realtà criminale, tossica e indifferente a tutto di desperados che derubano vecchie inermi, distruggono a casaccio automobili, vetrine, appartamenti e locali, entrano e escono dal carcere minorile e, soprattutto, ingaggiano lotte all’ultimo sangue con ogni genere di rivali in prove di forza quasi sempre immotivate.

E probabilmente fu giusto allora, come molti hanno fatto, accostare Meyer a Irvine Welsh e i suoi sbandati ai protagonisti di Trainspotting. Anche la narrazione per capitoli giustapposti e in apparenza indipendenti o slegati fra loro richiama quel modello. Ma le affinità, per quanto evidenti, sono semplificazioni e anche in questo caso nascondono molto più di quanto non dimostrino.

In realtà Meyer costruisce il suo racconto intorno allo scheletro di un romanzo di formazione e cioè alla più solida fra le strutture narrative concepite dalla letteratura tedesca fin dagli inizi della sua storia moderna. Muovendosi continuamente avanti e indietro nel tempo, alterna capitoli che raccontano la formazione dei protagonisti nell’ambiente cupo e restrittivo di una scuola di Lipsia subito prima della riunificazione delle due Germanie a capitoli in cui, diventati adolescenti, i ragazzini di un tempo si sono ormai trasformati in una banda di quartiere dedita con appassionata convinzione a distruggere tutto e ad autodistruggersi. Così facendo, e concedendo pochissimo alla prediletta ossessione della letteratura tedesca contemporanea per il ricordo del 1989, Meyer trasforma il muro (di cui non parla mai) nella metafora della linea di confine che separa infanzia ribelle e adolescenza rabbiosa così come divide passato e presente della Germania.
Tuttavia, proprio perché nasconde benissimo il filo logico del suo romanzo nella successione apparentemente disordinata di scene tese, violente, ripugnanti, ma raccontate in modo così secco e dinamico da attirare tutta l’attenzione del lettore, riesce a Meyer un qualcosa che molto di rado è riuscito, negli ultimi anni, ad altri, più espliciti e meditabondi cronisti del passato tedesco.

Gli riesce, cioè, di piazzare una scena di grande letteratura in cui la storia afferra per un attimo i suoi storditi personaggi, li trascina, li mette al centro della scena, li rende protagonisti di un momento fuori dall’ordinario e poi li abbandona, lasciandoli perfettamente identici a ciò che sono sempre stati e non meno inconsapevoli di prima. È la scena in cui il gruppetto degli sbandati, ancora ai tempi della scuola, si convince a seguire uno di loro (che ci va con la mamma) alla marcia «del lunedì», una delle tante, dinanzi alla Nikolaikirche che segnarono l’inizio della fine della Repubblica Democratica Tedesca.
L’idea è di andarci per mischiarsi nella calca, toccare un po’ di tette e ingaggiare qualche rissa. Nel frattempo, i ragazzi scoprono che il preside e i professori sanno qual è il posto delle loro riunioni segrete e capiscono che qualcuno li spia. Sono stati sfiorati dal sistema di controllo della Stasi, ma non possono capirlo e attribuiscono tutte le colpe a qualche traditore di un gruppo rivale. Per farsi notare vorrebbero portare una bandiera, ma non sanno cosa scegliere e alla fine si ritrovano a sventolare uno stendardo dei pionieri su cui campeggia il più retorico degli slogan sulla pace e la fratellanza dei popoli.

I protagonisti dei romanzi, dall’epica dei picari in poi, sono spesso fuorilegge e emarginati protagonisti casuali di eventi più grandi di loro nei quali cercano invano di barcamenarsi. Il modernismo nichilista ha adottato questi improbabili eroi e ne ha preso a prestito lo sguardo stralunato, diventando la cronaca di una realtà in cui tutto è incomprensibile perché nulla ha senso. Sono nati così i tanti Sc’vèik e Bardamu del Novecento e le masse di marginali ribelli che affollano i romanzi brutti, sporchi e cattivi di oggi sono anche gli eredi minori di quei grandissimi modelli. Sono, in fondo, i protagonisti ideali di una narrativa che vorrebbe raccontare il mondo ma deve arrendersi di fronte all’evidenza per cui l’avversario più irriducibile del loro realismo è la realtà stessa: troppo vasta, oscura, mutevole e sfuggente per poter essere ridotta a una storia. Mentre può essere restituita come impressione di un’infinita serie di accadimenti traumatici, come un pugno, come uno choc. Appunto.
Anche i personaggi di Meyer sono antieroi immersi in una realtà contro la quale urlano, corrono, picchiano e piangono e dalla quale riescono a uscire in un solo modo: immaginando un seguito migliore o semplicemente diverso, ma dotato almeno di un senso. Proprio all’inizio della storia il protagonista, Dani, lo fa capire come meglio non si potrebbe: «Avevamo un compagno di classe, per il resto irrilevante, che ci procurava timbri e macchinine tramite la madre, operaia al reparto dei tamponi inchiostrati, per cui non lo menavamo e, anzi, ogni tanto gli allungavamo persino qualche spicciolo. Nel 1991 l’azienda fallì, demolirono l’edificio, la madre del piccolo ricettatore perse il lavoro dopo vent’anni lì dentro e si impiccò nel cesso sul pianerottolo, per cui continuammo a non menarlo e ad allungargli qualche spicciolo anche dopo. Oggi al posto del VEB c’è un discount dove vendono birra e spaghetti di sottomarche. La storia che la madre si è suicidata è un’invenzione. Nel 1992 ha trovato lavoro in un distributore della Shell appena aperto, faceva sempre finta di non conoscerci».

Il titolo originale del romanzo è Als wir träumten, che forse si sarebbe potuto tradurre: Quando avevamo dei sogni o Quando ancora sognavamo. Questo fa, o vorrebbe fare, il romanzo non meno dei suoi protagonisti: inventare una continuazione logica a fatti che si susseguono ignorandola, cercare un finale sensato a una storia che procede alla cieca.