William Cameron Menzies, un nome da Oscar

Fu un incontro casuale con Anton Grot che fece passare William Cameron Menzies (1896-1957) dall’illustrazione all’art direction. L’anno era il 1917, e il primo effetto creato da Menzies come assistente di Grot fu l’evocazione di un set tropicale tramite le ombre proiettate da alcuni ventagli di palma scartati. Negli anni che seguirono, Menzies avrebbe elaborato meraviglie più tradizionali per la Famous Players-Lasky, dapprima come sketch artist, spesso a supporto dei registi George Fitzmaurice e John S. Robertson. Nel 1921, un incarico per quattro film di Raoul Walsh lo portò in California, dove andò poi a lavorare presso il nuovo studio Pickford-Fairbanks. L’epocale design di The Thief of Bagdad fece di Menzies il più famoso scenografo di Hollywood. Dopo aver brevemente operato come freelance – ebbe a che fare anche con Rudolph Valentino – approdò alla Feature Productions di Joseph Schenck, dove assunse il ruolo di supervisore artistico di tutte le produzioni United Artists di Schenck, ivi incluse quelle di cui erano protagoniste la moglie del produttore Norma Talmadge e la di lei sorella Constance.
ALLIEVO
Quando si era presentato per la prima volta allo studio Solax di Fort Lee, Menzies aveva vent’anni ma sembrava un immaturo quindicenne, e Fitzmaurice, che all’epoca stava preparando una versione in 8 rulli dal romanzo di Rudyard Kipling The Naulahka, temette che fosse troppo giovane per quel lavoro. Menzies tuttavia dimostrò di essere un allievo pieno di zelo, e da Grot imparò che un disegno non serviva a nulla se non poteva essere duplicato nella macchina da presa. Per The Naulahka, Menzies disegnò il set di un harem dalla prospettiva forzata, usando sagome di cartone ritagliato come aveva fatto Grot nel creare l’interno apparentemente gigantesco di un tempio hindu.
WW1
L’entrata degli Stati Uniti nella prima guerra mondiale allontanò temporaneamente Menzies dal cinema. Dopo sedici mesi di ferma in marina, egli ottenne un lavoro come sketch artist presso il teatro di posa della Famous Players, nato dalla ristrutturazione di un’accademia d’equitazione. Nel giro di pochi mesi, collaborò a vari film, tra cui The Test of Honor di Robertson e A Society Exile di Fitzmaurice, e fu presto promosso al rango di technical director, disegnando set per la Famous Players al ritmo di due film il mese. Il capo della produzione Jesse Lasky prese debita nota e Menzies divenne un paladino del cinema «d’arte» – allestendo un film con i criteri di un illustratore. Il surplus di qualità artistica che garantiva ai registi mantenne Menzies sulla cresta dell’onda, ma la procedura richiedeva molto più tempo e immaginazione rispetto all’architettura cinematografica convenzionale. Le difficoltà insite nel filmare correttamente un set molto complesso richiedevano spesso la costruzione di modellini. Poi c’erano i problemi pratici delle planimetrie e la supervisione delle costruzioni vere e proprie, tutta un’altra cosa rispetto alle pratiche in uso solo uno o due anni prima, quando i set venivano spesso abbozzati sul retro di buste di carta o sul pavimento dei teatri di posa. «In effetti, raccontò Menzies, un vecchio scenografo di mia conoscenza, in mancanza di meglio, disegnava i set sul palmo della mano».
PRODUCTION DESIGN
Sotto contratto con Schenck, Menzies iniziò a visualizzare intere sequenze come una successione di singole inquadrature, componendo gli elementi grafici (che per Menzies includevano anche gli attori) in funzione del massimo effetto drammatico. La sequenza iniziale di The Bat (1926) è sopravvissuta solo in forma di schizzi in miniatura e costituisce il suo primo tentativo documentato di ciò che poi prenderà il nome di «production design», l’organizzazione visiva di un film. In seguito Menzies raffinò la sua tecnica in film quali The Beloved Rogue (1927), The Dove (1927) e Tempest (1928). Quando il sonoro sincronizzato lo incoraggiò a fare gli schizzi per l’intero film Goldwyn del 1929, Bulldog Drummond, fu la dimensione stessa del progetto che lo spinse a sviluppare i continuity boards (simili ai moderni storyboards) in cui quattro disegni erano raggruppati in un unico cartoncino.
VIA COL VENTO
Negli anni ’30 Menzies divenne regista, in primis di Things to Come (La vita futura, 1936, prodotto da Alexander Korda), ma esercitò una maggiore influenza come production designer, in particolare nell’epica produzione di Selznick Gone With the Wind (Via col vento, 1939). Negli anni ’40 lavorò con registi quali Frank Capra e Alfred Hitchcock, contribuendo a risolvere complessi problemi compositivi, tra cui gli interni del mulino in Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam, 1940). Ma i risultati migliori nacquero dalla sua partnership con Sam Wood in film come Our Town (La nostra città, 1940) e Kings Row (Delitti senza castigo, 1941), che praticamente co-diresse stando dietro la macchina da presa mentre Wood si occupava degli attori. Nel 1949, dopo la morte di Wood, Menzies tornò alla regia, realizzando nel 1952 il capolavoro di fantascienza low-budget Invaders from Mars (Gli invasori spaziali).
IL GIRO DEL MONDO
Menzies morì per un attacco di cuore nel 1957, non molto tempo dopo che il film che segna la sua ultima collaborazione, Around the World in 80 Days (Il giro del mondo in 80 giorni), fosse candidato agli Oscar in ben otto categorie, ivi inclusa, come era successo con tanti altri titoli ai quali aveva lavorato, l’art direction. Come ha scritto Lawrence Irving, è grazie a lui se «Hollywood e poi l’Inghilterra hanno compreso che lo scenografo ha il potere di accrescere l’impatto visivo di un’immagine sullo schermo sfruttando l’antica arte della composizione e la sua correlazione drammatica tra la figura umana e l’ambiente circostante … Se lo stile è un ingrediente della fama imperitura di un artista, i film visivamente progettati da Menzies susciteranno sempre l’ammirazione degli intenditori».