Valéria Dienes e la scuola ungherese, movimenti a corpo libero

All’inizio del XX secolo e fino alla fine della I guerra mondiale, l’Ungheria era parte della monarchia austro-ungarica. Sebbene politicamente ed economicamente dipendesse quindi da Vienna, dal punto di vista culturale era però autonoma e molto vivace. Le grandi città del paese avevano una vita scientifica, letteraria e teatrale ricca e attiva: gli spettacoli della neonata danza moderna, così come le teorie e filosofie a essa legate, i nuovi modi di intendere il corpo e l’educazione fisica, in particolare della donna, erano arrivate nel paese nello stesso periodo in cui avevano iniziato a diffondersi nel resto d’Europa: Isadora Duncan si esibì a Budapest nel 1902, mentre risale al 1912 la prima dimostrazione ungherese degli allievi di Hellerau di Dalcroze.

Durante i due decenni successivi si susseguirono in Ungheria le esibizioni di Waleska Gert, Grete Wiesenthal, Uday Shankar, Harold Kreutzberg, Rosalia Chladek, Gert Palucca. Molte tournée toccavano anche la provincia, e il loro pubblico – costituito perlopiù da giovani e intellettuali – era in costante aumento. Nel corso degli anni Dieci nacquero anche le prime esperienze e i primi spettacoli di artisti magiari: nel 1912 aprirono le due più importanti scuole ungheresi, sotto la guida di Alice Madzsar e Valéria Dienes, mentre la terza, condotta da Olga Szentpál, risale al 1918. Queste tre donne, danzatrici, teoriche, pedagoghe, furono le pioniere del grande movimento che prese vita nel paese attorno alle nuove idee sulla danza. La loro opera si sviluppò in modi assai diversi, a causa dei loro interessi, caratteri, o anche delle loro idee politiche, ma tutte e tre lasciarono una traccia ben definita nella cultura del corpo in Ungheria.

Valéria Dienes
Se l’influenza di Alice Madzsar e di Olga Szentpál è riscontrabile ai giorni nostri in territori o generi di danza diversi da quella contemporanea, gli insegnamenti di Valéria Dienes sono stati riscoperti da qualche decennio, e in particolare il sistema di movimento da lei elaborato, chiamato orkesztika, è ancora oggi studiato e applicato da diversi danzatori ungheresi.

Valéria Geiger, questo il suo nome da nubile, era nata nella cittadina di Szekszárd nel 1879 ed è stata, più che una danzatrice, una delle più interessanti e complete filosofe e teoriche della danza moderna. Una tra le prime donne ungheresi a iscriversi all’università, si era laureata summa cum laude a Budapest nel 1905, in matematica, filosofia ed estetica (le servì un permesso speciale, perché la commissione di docenti riteneva impossibile che una ragazza di provincia potesse portare a termine un così ampio ventaglio di studi), frequentando parallelamente anche il conservatorio. Durante la cerimonia di laurea, Valéria si scambiò di nascosto gli anelli di fidanzamento con Pál Dienes, suo compagno di corso, matematico e filosofo, che più tardi sarebbe diventato suo marito. Seguendo le ideologie materialiste dell’epoca, la coppia entrò a far parte del Circolo Galilei, una associazione di studenti universitari di sinistra, dove intrecciò rapporti proficui con molti intellettuali, tra cui József Madzsar, medico e grande promotore della cultura fisica (nonché marito di Alice Madzsar). Valéria inoltre prese parte attivamente al movimento femminista.

Tra il 1908 e 1912 si trasferì a Parigi, dove diventò allieva – e più tardi traduttrice – di Bergson alla Sorbonne, e dove poté vedere Isadora Duncan ballare e seguire le lezioni di «ginnastica greca» del fratello Raymond Duncan. La sua attenzione si focalizzò soprattutto sulle geometrie danzate di quest’ultimo, interessandosi quindi alle questioni di tempo e spazio dei movimenti umani. Elaborò le basi del suo sistema – che avrebbe messo in pratica e insegnato a partire dal 1912 – senza conoscere le teorie assai simili di Rudolf Lábán, che stava iniziando la propria ricerca negli stessi anni e che avrebbe incontrato solo molto più tardi.

In quel periodo Dienes parlava ancora di «ginnastica greca», il termine orchestica (orkesztika) compare nei suoi scritti dal 1917, quando il suo sistema teorico risulta ormai interamente elaborato. Nello stesso anno aprì ufficialmente la sua Orkesztika Iskola (Scuola di Orchestica) e le sue allieve tennero la prima dimostrazione-spettacolo nel teatro Uránia di Budapest.

Il successo fu tale che nei due anni successivi si esibirono in decine di occasioni diverse, anche a Vienna e a Belgrado, portando in scena circa una cinquantina di cosiddetti «orchemi», costruiti su musiche di Bach, Chopin, Bartók, Debussy, Cajkovskij. Direttore musicale della scuola era György Kósa, i cui componimenti intitolati Bagatell sono nati proprio insieme agli orchemi. Le allieve prendevano spesso parte anche a scene di pantomima e movimenti di orchestica basati su testi poetici di Rabindranath Tagore o del poeta ungherese Mihály Babits.

Nel 1919, durante la Repubblica dei Consigli, si esibivano solitamente all’Accademia della Musica dove non di rado molti professori, tra i quali Kodály, interrompevano le proprie lezioni per poter seguire le dimostrazioni. Caduta la Repubblica, il marito di Valéria, Pál Dienes, dovette lasciare il paese a causa dell’attività politica svolta durante i 133 giorni della rivoluzione, e lei con i due figli lo seguì poco dopo. Insegnò orchestica a Vienna e a Nizza, e più tardi si trasferì a Parigi, dove visse nella colonia di Raymond Duncan. Durante la sua assenza, dal 1920 al 1923, la scuola di Budapest era stata portata avanti dall’allieva e amica Mária Mirkovszky, Valéria ne avrebbe ripreso la guida nel 1924, tenendola fino agli anni della seconda guerra mondiale (la scuola chiuse definitivamente nel dicembre del 1944, con l’occupazione tedesca).

Durante gli anni dell’emigrazione Valéria aveva ripudiato la propria fede materialista, influenzata e dalla filosofia bergsoniana e dalle esperienze personali vissute. Nonostante il suo neo-cattolicesimo il buon rapporto e l’intesa pedagogica con i Madzsar non finì e continuò anche la collaborazione con le altre scuole. La sua persona anzi costituì una sorta di garanzia per il gruppo delle scuole moderne e ne permise la sopravvivenza nel periodo in cui per motivi politici il Ministero degli interni tentava di chiudere la loro «losca» attività. Valéria Dienes divenne infatti anche presidente del Mozdulatkultúra Egyesület, l’Associazione per la Cultura del Movimento. Dopo la II guerra mondiale smise di insegnare, ma continuò a tradurre e a portare avanti gli studi filosofici insieme a quelli riguardanti il movimento del corpo umano, restando attiva fino alla morte, avvenuta nel 1978. La sua personalità e le sue teorie si fecero notare nuovamente nel 1974 a una conferenza di semiologia tenuta a Tihany, dove – a 95 anni – la sua lezione ottenne grandissimo successo. Grazie a questa lezione, e alla lunga intervista televisiva che ne seguì, molte persone sentirono per la prima volta parlare di orchestica, di tendenze di danza libera – e i suoi insegnamenti ritornarono a circolare.

Alice Madzsar
Alice (nota anche come Alíz) Jászi, nata nel 1877 a Nagykároly in una famiglia di medici, nel 1901 sposò József Madzsar, pioniere ungherese della medicina e della salute pubblica. Il fratello di lei, Oszkár Jászi, era uno scrittore e sociologo di idee assai radicali. Nel salotto di casa Madzsar si ritrovavano i membri del Circolo Galilei, Ervin Szabó era un loro amico assiduo. Questo ambiente influenzò fortemente Alice, che si dedicò soprattutto alle questioni di salute femminile: prevenzione delle malattie ed educazione fisica per le donne.

Nel 1910 si recò a Berlino, e poi a Lofthusba (Norvegia), dove studiò il sistema di ginnastica di Bess Mensendieck. Venne a conoscenza delle teorie di Francois Delsarte e formò il proprio metodo consultandosi continuamente con vari medici. Svolse ricerche sulla ginnastica preventiva delle malformazioni, sugli esercizi di respirazione, si occupò di educazione fisica sul lavoro, di cure dimagranti e di ginnastica per le donne incinte. I suoi metodi, in particolare quelli riguardanti la ginnastica medica, sono tutt’ora insegnati e usati in Ungheria.

Riteneva l’attenzione per la propria salute e bellezza un obbligo delle donne, da perseguire in modo consapevole fin dall’età più giovane. I suoi corsi erano riservati a pochi partecipanti per volta, poiché si occupava individualmente delle allieve. D’altra parte non trascurava le capacità intellettuali, ritenendo dovere dell’insegnante l’educazione complessiva, libera e creativa non solo del corpo, ma di tutto l’essere. Se pensiamo che fino al 1925 non esisteva nel paese neanche un corso per insegnanti di educazione fisica, ci possiamo rendere conto della novità e importanza che Alice Madzsar rivestì nel suo campo.

Per poter scoprire e coltivare ogni capacità delle allieve, Alice si avvaleva spesso di improvvisazioni, che lentamente la guidarono verso il campo della danza come forma d’arte. Nella seconda edizione del 1929 del suo libro La nuova strada della cultura del corpo femminile (pubblicato anche in francese nel 1936), aggiunse infatti un capitolo sulle proprie idee artistiche e alla fine delle sue lezioni alcuni esercizi di «educazione estetica».
Suo collaboratore più stretto divenne Ödön Palasovszky, uomo di teatro d’avanguardia che nei suoi spettacoli sperimentali amava inserire movimenti espressivi e grandi cori danzanti. Allieve di Alice Madzsar come Ágnes Kövesházy o Magda Róna ricoprirono un ruolo importante in più di uno spettacolo di Palasovszky sia come danzatrici sia come coreografe. Palasovszky stesso si occupava delle coreografie e si esibiva sul palcoscenico. A lui e a Iván Hevesy si deve il primo manifesto ungherese per un teatro d’avanguardia nel 1922.

Il capolavoro del gruppo di Alice Madzsar è ritenuto lo spettacolo Bilincsek (Catene), presentato nel 1930. La musica era di József Kozma, la coreografia si divideva in sette quadri drammatici, che «rappresentano la strada della liberazione dell’uomo singolo e delle masse». Mentre in Bilincsek anche i muri, le macchine, gli idoli venivano rappresentati dai danzatori, le scene del dramma danzato La figlia di Ayrus si svolgeva invece su un palco fatto di scale, ponti e vari piani, che agli spettatori del periodo ricordò Gordon Craig. Il pezzo scritto da Palasovszky e coreografato da Alice insieme a Magda Róna, anche interprete principale, è stato definito dall’autore un «coro drammatico sintetico e totale».

Secondo la studiosa di storia della danza Rózsi Vályi, il gruppo di danza di Alice Madzsar funzionava anche come copertura per una cellula comunista illegale; di sicuro le radicali idee politiche dell’ambiente in cui si muovevano, e la collaborazione, all’interno di spettacoli d’avanguardia, con persone di sinistra, non semplificò la vita ai componenti della compagnia. Dal 1933, anno della tentata rappresentazione di Suite moderna, una audace pantomima antimilitarista, le ritorsioni poliziesche si fecero più frequenti, e nell’anno seguente ogni azione del gruppo venne proibita dalle autorità. Alice Madzsar morì nel 1935, la sua scuola venne però portata avanti da Magda Róna, Iza Gottschlieg e Palasovszky fino alla chiusura forzata avvenuta nel 1937. Tra i pochi difensori del loro lavoro artistico negli anni successivi ci fu Béla Balázs, ma il loro movimento non ebbe più la possibilità di esprimersi né prima, né dopo la guerra. Le scene costruttiviste, il palcoscenico inteso come spazio esteso, un numero mai visto di persone partecipi ai cori degli spettacoli, e generi drammatici nuovi in Ungheria come i drammi totali, i drammi di movimento, e le commedie danzate sono comunque il loro lascito al teatro e alla danza.

Olga Szentpal
Dopo la prima guerra mondiale occuparsi di ritmica era diventata quasi una moda. Olga Szentpál (1895-1968), dopo aver studiato pianoforte, decise di iscriversi da Jaques-Dalcroze a Hellerau nel 1913. Nel 1917 tornò a Budapest per tenere i primi corsi ungheresi di questa pratica, ben presto però iniziò a seguire una via diversa, cominciando a formulare una teoria e un metodo propri di insegnamento di mozgásmuvészet (arte del movimento/del muoversi).

Suo compagno di lavoro era il marito, Máriusz Rabinovszky (1895-1953), storico dell’arte, esteta di danza e critico teatrale del Pester Lloyd. Il suo aiuto e la sua influenza furono decisivi per l’opera di Olga. La loro casa era uno dei ritrovi favoriti di intellettuali e artisti, di musicisti come Ottó Gömbösi e Iván Engel, e di uomini di teatro come Oszkár Ascher, Ferenc Hont, Tamás Major, il poeta Miklós Radnóti. Tra il 1924 e il 1935, e dal 1945 al 1952, Olga insegnò anche all’Accademia d’Arte Teatrale di Budapest, instaurando una fruttuosa collaborazione con i registi qui conosciuti: Artúr Bárdos, Ferenc Hont, Sándor Hevesi, che le chiedevano spesso di dirigere i movimenti degli attori e di preparare coreografie autonome da inserire nei propri spettacoli.
Le prime apparizioni dei suoi allievi erano stati di carattere dimostrativo e di propaganda, e consistevano per lo più di esercizi e di brevi studi musicali. Nel 1920 il programma conteneva anche un assolo di Olga, che si esibì fino al 1926, anno di nascita del secondo figlio.

Nonostante le critiche alla «moralità» degli allievi, che danzavano in kiton neri e scalzi, il numero dei partecipanti ai corsi già nel 1921 aveva superato il centinaio. Con alcuni di essi nel 1925 formò il Szentpál Tánccsoport (Gruppo di danza Szentpál), mentre è del 1927 il suo libro La danza, il libro dell’arte del movimento, che contiene le indicazioni pratiche e gli insegnamenti teorici alla base del suo metodo.

A parte i primi assoli, Olga Szentpál si interessò quasi esclusivamente a coreografie di gruppo. Compose pezzi da camera, suite, e balletti di un unico atto, per un totale di circa 150 opere. La musica restò sempre una componente importante delle coreografie. Usava partiture assai disparate, mentre le scenografie e i costumi degli spettacoli erano essenziali. Il suo primo balletto del 1919 venne presentato sia al Teatro Nazionale sia al Teatro dell’Opera. Tra le sue principali collaborazioni troviamo La bella Giulia (1930), con musica di István Volly, Allegro Barbaro su musica di Bartók, ma anche le coreografie per diverse edizioni del dramma nazionale La tragedia dell’uomo di Imre Madách.

A partire dal 1937 Olga si unì a varie organizzazioni antifasciste, mentre dopo la fine della II guerra mondiale si dedicò all’organizzazione di corsi da tenersi al di fuori delle scuole private, per portare la danza libera «alle masse». Chiusa la propria scuola nel 1947, insegnò al dipartimento di danza dell’Accademia di Educazione Fisica e nella sezione di danza dell’Accademia d’Arte Drammatica di Budapest. Fu lei stessa a elaborare i programmi di insegnamento di danza per tali istituti. Con la crescente «antipatia» del regime socialista verso la danza libera, Olga si interessò e si specializzò sempre più nella danza popolare e nelle forme di danza storiche-sociali. A lei sono dovute le ricostruzioni di balli sociali ungheresi come la csárdás (ciarda) e il körmagyar, che insegnò presso il neonato Istituto Statale di Balletto fino al pensionamento nel 1957.