Ulrike Ottinger, diari visionari

Doclisboa, festival internazionale del cinema documentario di Lisboa, seguita nella sua esplorazione del cinema che diventa atto politico attraverso un rigoroso lavoro sulle forme. Per l’edizione in cartellone dal 21 al 31 ottobre, affianca due delle figure più autorevoli e meno illuminate del cinema europeo contemporaneo: accanto al tributo postumo a Cecilia Mangini, grazie all’immancabile alleanza con la Cinematica Portuguesa, il festival presenta una retrospettiva completa dell’opera di Ulrike Ottinger.

Tedesca, nata a Costanza nei primi anni Quaranta, Ottinger lascia presto la Germania per Parigi dove, accanto alla sua passione etnografica alimentata dalle lezioni di Lévi-Strauss, Althusser, Bourdieu, costruisce e articola il suo percorso da pittrice – si dedica in particolare alle tecniche d’incisione -, artista e fotografa, giungendo al cinema solo dopo aver già maturato altrove una profonda, rigorosa e trasversale ricerca sulle immagini.

Queste e altre vicende – tra le quali l’ingresso cruciale e rivelatorio nell’antro magico della Cinémathèque Française che, nel suo come nel caso di altri colleghi della sua generazione, segna il suo futuro – sono ricordate nel suo film più recente Paris Calligrammes, presentato a Berlino nel 2019, certamente il più autobiografico e più popolare dei molti documentari che costituiscono solo una parte, in fondo quella più facilmente definibile, del vasto continente della sua produzione cinematografica. Estesa lungo la sperimentazione di forme, durate, registri diversi, a cavallo del passaggio dal Ventesimo al Ventunesimo secolo, l’esperienza cinematografica di Urlike Ottinger inizia tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, subito dopo il suo ritorno nella Germania Ovest, all”interno dell’orizzonte del Nuovo Cinema Tedesco, ancora al confine tra cinema sperimentale e performance.

Dopo i primi lavori corti e medi, esordisce nel lungometraggio alla fine degli anni Settanta con Madame X. An Absolute Ruler, nel quale si trovano già pienamente articolati alcuni dei temi e degli elementi che caratterizzeranno il suo cinema fin quasi agli anni Novanta, e che saranno poi ulteriormente esplorati nella successiva trilogia berlinese (Ticket of No Return, 1979, Freak Orlando, 1981, Dorian Grey. In the Mirror of the Yellow Press, 1984).

Il ruolo dei generi sessuali e lo studio delle immagini e degli immaginari del femminile, la forza devastante e annichilente del potere e dell’istituzione, la Storia quasi come atlante anatomico dell’essere umano, la morte e la decadenza materiale come fasi di una trasformazione inarrestabile e onnipresente alla radice del mondo come orizzonte sempre in movimento, la forza oscura e vitalistica delle immagini, la violenza connaturata alla natura umana, sono solo alcuni dai materiali concettuali dai quali Urlike Ottinger è affascinata e intorno ai quali le sue macchine iconografiche girano vorticosamente crescendo come iperbolici collage a più strati.

Di qui in poi si moltiplicano e si diversificano sempre più le diverse e nuove declinazioni del suo cinema, prima di tutto aprendo il fronte del film documentario come laboratorio più discreto e più ampio per una ricerca che sia di più e più esclusivamente studio della realtà. Da Taiga, 1991-2, con i suoi cinquecento minuti di durata, primo film fiume della serie, dedicato all’osservazione della vita e dei rituali dei nomadi della Mongolia, fino a Chamisso’s Shadow, di settecentoventi minuti, fin qui il più lungo della sua filmografia, che costruisce un saggio storico-etnografico a partire dai viaggi d’esplorazione e dagli incontri con le genti delle estreme terre del nord del mondo (Russia), i documentari di Urlike Ottinger combinano in modo personale e discreto l’approccio dello studio etnografico e quello del cinema saggistico, percorrendo il versante più desertico e «ombroso» delle immagini.

Dotato di un forte impatto visivo ma anche di una rara capacità di rigore, di una scrittura ricca e debordante ma al contempo complessa, colta e stratificata, di un’idea di racconto né turbata dalla narrazione classica né reclusa nello sperimentalismo aulico, il cinema di Urlike Ottinger è sempre un cinema di esplorazione e di viaggio, che sfrutta a fondo il tempo della durata cinematografica per studiare la Storia come trasformazione sempre in atto, e per riprodurre un presente che sembra parodia del passato e profezia del futuro.

Il collage, procedimento che si riferisce ai suoi inizi da artista e che cita spesso esplicitamente, mi pare serva bene come metafora del suo lavoro nel cinema: per definire il suo metodo, per descrivere il suo lavoro e per comprenderne la natura. Una metafora perfetta dell’idea di una raccolta di materiali disparati e disomogenei scelti e montati insieme secondo una struttura perfettamente efficiente che costituisce una forma nuova.
Sì, sono d’accordo. Le mie sceneggiature sono grossi libroni dove colleziono materiali completamente diversi: non soltanto scrivo i dialoghi e le didascalie sui luoghi; raccolgo fotografie che possono funzionare come annotazioni su alcuni stati d’animo, alcuni movimenti, alcuni gesti, ma possono anche funzionare come appunto per lo stile di un costume. Possono avere molti significati. Prima di girare un film scatto sempre delle foto: un esempio, per Freak Orlando ho camminato a lungo nei luoghi più disparati e inconsueti di Berlino, per esempio negli ex distretti industriali che sono nel film; dalle officine meccaniche più antiche agli impianti più moderni. Raccolgo materiali disparati, anche ritagli di giornale e poi molte altre cose. Quando scrivo faccio lo stesso, metto al lato materiali diversi che decido essere importanti per la storia.

Un filo che mi pare attraversi tutti i suoi diversi film potrebbe essere individuato in quello che chiamerei «uno sguardo alieno». Sia che si tratti dei suoi documentari, nei quali lavora un po’ come un’etnografa, sia quando, come per esempio nella trilogia berlinese, lavora su tutt’altro tipo di cinema, nel profondo mi pare si ritrovi sempre lo sforzo di uno sguardo straniato e straniante, ma prima di tutto nuovo.
Sì, ha ragione. Per me non c’è differenza tra documentario e fiction: i miei film a soggetto sono spesso basati sulla realtà. Certamente un film di finzione è sempre più denso di un documentario: quando versi la vita quotidiana in un film a soggetto la ritrovi modificata, condensata, trasformata. Questa può essere l’unica differenza. Non solo quando vado in Siberia o in Mongolia, o in Giappone o in Corea, anche quando lavoro nel mio paese, nella mia città, Berlino, lavoro come un’etnografa,

Questo mi pare legato a una delle idee che la interessano maggiormente: la trasformazione. Il punto di vista di un alieno è legato direttamente con l’idea di guardare il mondo per trasformarlo.
Quando prendi un elemento dalla realtà e lo porti in un film sei già di fronte a una trasformazione. Devi esserne consapevole. Penso che in generale alla base di qualsiasi racconto ci sia una durata e alla base di qualsiasi durata ci sia una trasformazione. Non la vedo una questione solo teorica ma anche molto concreta, alla base della realtà quotidiana.

Nel suo film più recente, «Paris Calligrammes», cita una lista di cose che all’inizio della sua carriera pensava sarebbe riuscita a far bene grazie al cinema. In questa lista c’era la possibilità di lavorare sul passato, sul presente e sul futuro. In un altro passaggio dello stesso film, a proposito del lavoro sul passato, cita quel che disse una volta Rouche parlando del suo lavoro al Musée de L’Homme: qualcosa a che fare con il bisogno di avere un museo vivo e in movimento. Mi sembra una brillante illustrazione del modo in cui lei lavora sul passato – un altro dei temi fondanti del suo cinema -: non la ricerca di una collezione da conservare in un archivio, da mostrare come qualcosa di inerte, fermo, quanto piuttosto una raccolta degli elementi che prolungano il passato nel presente. Non solo nei suoi documentari, si ritrova spesso poi l’idea di un presente molto ampio e in espansione verso il futuro.
Penso che il passato sia sempre presente e che il passato e il presente riempiano il nostro futuro. Tutti e tre sono collegati. Quando lavoro, mi piace riportarli in vita e come dice Jean Rouch vorrei che tutti gli oggetti che raccolgo ci parlassero in modo che potessimo comprenderli. Abbiamo bisogno di comprendere che tutto ha una vita sua propria, un passato, un presente e un futuro.

Stringiamo l’inquadratura e prendiamo in esame alcuni degli elementi che contraddistinguono il suo cinema. Nonostante la potenza, la complessità e l’originalità delle sue immagini, quasi paradossalmente nei suoi film ricorre spesso a una voice over razionale e astratta. E sembra ci sia un contrasto molto fecondo tra le immagini e le parole quasi come in una contrapposizione tra la carne e il pensiero, il concreto e l’astratto.
Certo è così ma c’è molto altro. In Chamisso’s Shadow per esempio volevo introdurre nella voice over quattro diversi tempi. Volevo poter citare per primo un testo di quando le genti di quella remota parte della Russia incontrarono per la prima volta persone di un’altra cultura per poi osservare, attraverso altri testi e poi anche attraverso la mia testimonianza oggi, i cambiamenti accaduti lungo il tempo. Nel primo testo, quello di Steller, che per primo visitò quelle terre, il comportamento di quelle genti nei confronti dell’alcol è descritto in modo preciso: semplicemente lo detestavano. Cinquanta’anni dopo, in altri fonti, si legge che avrebbero dato qualunque cosa per un po’ d’alcol. Ottanta’anni più tardi era già accaduto un nuovo radicale cambiamento testimoniato da un altro esploratore, infine vengo io con la mia testimonianza diretta. Quattro viaggiatori in quattro diversi tempi. Questo era il senso: nel testo hai un dialogo sui cambiamenti che cogli solo se compari i diversi momenti storici.

La mia domanda era concentrata sulla qualità della voce di commento e sul contrasto di questa qualità rispetto alle qualità delle immagini.
In Under Snow ricorda la scena in cui prendo il vaporetto verso l’isola di Sado? Intorno a me le persone giacciono a terra dormendo, vestiti in abiti moderni. Su queste immagini ho usato il testo di una principessa innamorata di un poeta che per questo amore fu mandato in esilio sull’isola di Sado. In genere penso che il testo – che entra nel film grazie alla voice over – non debba mai spiegare le immagini, ma che sia un elemento che agisce nella stessa loro direzione, senza sovrapposizioni. Se mostri il rosso non devi usare la parola «rosso».

A proposito delle sovrapposizioni, usa spesso la parodia come dispositivo del discorso, quasi ricalcando il profilo di un’immaginario istituzionalmente consolidato o di qualche altro elemento culturale sedimentato, rovesciandoli rispetto alla loro origine. Mi sembra un approccio quintessenzialmente politico, perfettamente rivoluzionario e così potente forse proprio perché così profondamente versato dentro uno stile. In «Superbia» ad esempio usa in modo particolarmente eloquente l’analogia applicata al piano puramente visivo.
Sì, penso che il suo esempio spieghi molto bene il mio modo di combinare i materiali. Mentre facevo questo film ho avuto l’occasione di osservare affreschi e pitture parietali d’arte sacra sui sette peccati capitali. Io vengo da Costanza e lì abbiamo molte chiese del sesto, settimo e ottavo secolo con affreschi meravigliosi, quasi una bibbia raccontata attraverso le immagini, che è una cosa tipica del medioevo. È quello che faccio io: raccontare una storia attraverso le immagini. In Superbia ho lavorato sulla doppia natura dell’orgoglio, positiva e negativa. Ho posto al centro una processione, che è forse la forma più antica di drammaturgia in Occidente, qualcosa che conoscete bene in Italia. E mi sono concentrata molto anche sulle posture, sui gesti: i nobili, gli alti prelati e i plebei avevano tutti un modo diverso di partecipare alla processione secondo un codice preciso. Ho cercato di metterli a confronto con le parate e le sfilate che ancora oggi sono ovunque. Ho trovato interessante concentrarmi sulle strutture, una cosa che faccio spesso in effetti. Penso che specialmente per le immagini l’approccio strutturalista funzioni piuttosto bene.

Trovo molto originale e molto potente il modo in cui usa i riti come matrice per molte delle scene nei suoi film. Mi chiedevo quale sia la sua educazione, se la religione abbia avuto un suo ruolo. Perché in molti dei suoi film, anche quando non c’è un riferimento diretto al cristianesimo, o al cattolicesimo, c’è spesso un riferimento alla religione, anche solo sul piano culturale.
Qualsiasi religione è una parte fondamentale della cultura. Sono sempre stata molto interessata a questi argomenti perché sono cresciuta in una famiglia dove ho avuto modo di familiarizzare con la religione ebraica e con quella cristiana. Nessuno era un credente ortodosso, ma da bambina, a scuola sono stata dalle suore, al liceo sono andata dai gesuiti. Diventa naturale farsi domande su quello che conosci più da vicino, ed è interessante provare a rispondere mettendo a confronto il vicino e il lontano, quello che conosci meglio con quello che non conosci affatto. Anche solo da bambino diventi curioso. Quando ero bambina la religione in Germania svolgeva un ruolo assai più importante di quanto non faccia oggi, per cui era normale imparare certe cose. E questo è stato un punto di partenza del mio interesse per le religioni, e più in particolare del teatro sacro, la messa in scena nel cattolicesimo, nell’ebraismo. Quando ero a San Antonio in Texas, ho condotto ricerche sulle antiche missioni che erano spesso costruite dai nativi convertiti e battezzati e che portavano le loro idee dentro il canone consolidato dalla Chiesa, e i loro tempi e le loro istante nella processione del Corpus Domini. Qualcosa di simile a quello che è avvenuto in Cina con i Gesuiti nel diciassettesimo secolo: diversi degli elementi della cultura locale sono stati introdotti nelle pratiche e nella dottrina.

C’è nel suo cinema una sorprendente capacità di esplorazione dei diversi regimi dell’immagine, dall’iconografia pop al cinema classico, dai canoni dell’arte sacra, alle forme ascetiche del documentario etnografico e saggistico. E c’è un’inesauribile necessità di sperimentare forme sempre nuove e diverse, trovando, per ogni nuova fase, la coerenza di un nuovo equilibrio.
Penso che il mio retroterra d’artista mi consenta di cercare forme sempre nuove e diverse per raccontare i temi che m’interessano. Cerco sempre di tirar fuori le immagini dalle idee in modo che poi l’immagine resti parte dell’idea in sé. Questo ho sempre cercato di fare. So che le mie immagini sembrano «strane», ma sa, io ho iniziato come pittrice, quando ero giovane volevo essere un’etnografa, e per questo ho sempre studiato, anche se per conto mio. Tutti i miei interessi sono concentrati nelle immagini. I diversi livelli, non solo temporali ma anche culturali, sono montati nei miei film come in un mosaico.