Subiaco, riordinamento filologico del palinsesto benedettino

La versione cinematografica del Nome della rosa ha lasciato nell’immaginario collettivo un segno indelebile, e un po’ fantasioso, di un’abbazia del Medioevo, con gli «inquisitori» domenicani (sempre cattivi) e le donne (spesso streghe) che finiscono al rogo. Già Umberto Eco, nel suo romanzo, aveva progettato una biblioteca a pianta ottagonale quale forse non si era mai vista nel Medioevo europeo, e nonostante la memorabile descrizione del programma iconografico del portale romanico della chiesa, l’autore non si era davvero soffermato sul funzionamento degli spazi dell’abbazia. Comuni turisti ma anche viaggiatori più informati di oggi forse non hanno nemmeno sempre chiara la distinzione tra abbazie, conventi, monasteri e santuari. Tutti erano pianificati secondo una topografia sacra precisa, in cui gli spazi della devozione erano individuati nella loro specifica funzione anche dalle immagini (dipinte o scolpite), che avevano dunque un ruolo di guida e commento.
Immaginiamo di arrivare ad Assisi e dover affrontare la visita della chiesa di San Francesco; ma quale chiesa? Ce ne sono due: una inferiore e una superiore. Quale percorso privilegiare? In questo caso il cammino di visita raccomandato è uno: dalla «chiesa inferiore», da sempre destinata al transito dei pellegrini, poiché custode del corpo del Santo, si sale attraverso scale interne (anche se non più quelle originali) verso la luminosa aula gotica della «chiesa superiore», progettata per accogliere la liturgia pontificia, con il marmoreo trono papale al centro dell’abside e i celebri cicli di affreschi di Cimabue, Jacopo Torriti e Giotto. Nulla però impedisce a turisti inconsapevoli, provenienti dal centro della città, di fare il cammino inverso. Anche se non conosciamo gli studi che Chiara Frugoni (alla quale va il nostro ricordo a poco tempo dalla scomparsa) o Donal Cooper e Janet Robson hanno dedicato a questo straordinario edificio e ai suoi cicli dipinti, e non possiamo dunque cogliere il significato teologico di ogni singola immagine, l’auspicabile percorso di salita mantiene delle attinenze con quello compiuto dal clero e dai pellegrini del Due e Trecento.
Non in tutti i santuari però il percorso di visita è per tanti versi ancora così accurato. A Subiaco, ad esempio, dove il monachesimo benedettino è nato agli inizi del VII secolo, le cose vanno altrimenti. A partire dal XIII secolo il Sacro Speco, la grotta dove Benedetto da Norcia (480 c.- 547c.) era rimasto nascosto in preghiera e silenzioso servizio di Dio per tre anni, divenne il nucleo dell’omonimo monastero, importante monumento di storia e d’arte, sebbene per molti un luogo soprattutto pittoresco, proprio per quell’impressionante insieme di edifici arroccati sulla scoscesa parete rocciosa del Monte Taleo.
Nel libro che Virginia Caramico ha intitolato Il Sacro Speco di Subiaco illustrato Topografia sacra e narrazione per immagini fra Due e Trecento (Mandragora, pp. 225, e 50,00), gli ambienti sacri e le immagini, che potrebbero sembrare frutto di un accumulo casuale di interventi successivi, facendoci magari dimenticare per un momento che di casuale non c’è nulla nell’arte medievale, trovano un senso nuovo e al contempo originario.
La complessità della struttura monastica, sviluppatasi tra XIII e XIV secolo, colpisce anche soltanto elencando gli ambienti pubblici che la compongono: porta di san Benedetto, grotta di san Benedetto, cripta, chiesa, cappella di san Gregorio, cappella di san Romano, cappella della Madonna, scala santa e corridoio di santa Chelidonia. Ambienti che, grazie all’analisi delle evidenze architettoniche e iconografiche, vengono ora meglio compresi nella loro originaria funzione/fruizione; e non a caso l’autrice procede anche a una «revisione terminologica», proponendo una nomenclatura che meglio ricollega alcuni spazi alla loro originaria destinazione liturgica: al tradizionale «chiesa inferiore» viene preferito «cripta», e con l’eliminazione del titolo «superiore», tradizionalmente assegnato alla chiesa, si rimarca la centralità del luogo, unico custode dell’altare maggiore.
Alla stratificazione edilizia si è unita, come abbiamo accennato, quella iconografica. E non si tratta solo degli episodi della vita del padre fondatore o di quelli del nuovo testamento, che possiamo dire canoniche in ambienti di culto come questi. I dipinti ci raccontano anche del rapporto privilegiato che i pontefici del Duecento ebbero con questo luogo. Due in particolare: Innocenzo III (1198-1216) e Gregorio IX (1227-’41). Il ritratto del primo domina l’affresco palinsesto della Donazione a san Benedetto e all’abate Romano del privilegio di Innocenzo III (il documento di fondazione del cenobio nel 1203), dipinto entro il 1216 da un pittore romano e poi, in uno strato sovrapposto di intonaco, parzialmente ridipinto verso la fine del secolo da quel magister Conxsolus che nella stessa cripta eseguì (con aiuti) il ciclo della vita di Benedetto. Il secondo è raffigurato dal cosiddetto Terzo maestro di Anagni nella cappella di San Gregorio in una straordinaria mise en abyme medievale, mentre consacra, quando però era ancora il «semplice» cardinale Ugolino de’ Conti, la cappella stessa in cui l’affresco è stato dipinto.
L’analisi filologica di quella che Caramico definisce una «caleidoscopica varietà di mani, figure dipinte, moduli decorativi» è contestuale alla ricostruzione di un percorso diverso da quello consentito al moderno visitatore; riaprendo, seppur virtualmente, porte e passaggi murati da secoli, torniamo sui passi di un pellegrino del Duecento che procede secondo l’originario «percorso preferenziale ascensionale» che dalla Porta Sancti Benedicti conduceva al Sacrum specum, spazio memoriale al quale le donne, ad esempio, potevano accedere solo eccezionalmente, nel rispetto di quella separazione dei sessi che caratterizzava (almeno sul piano statutario) la società medievale.
A seguito di un filone di studio consolidatosi negli ultimi decenni – dalle pionieristiche ricerche sui tramezzi fiorentini di Marcia Hall (1974) a quelle recenti di Donal Cooper e Andrea De Marchi sulle chiese francescane umbre e toscane –, Caramico ci «disvela» infine la chiesa nelle sue componenti di ecclesia laicorum e coro monastico, recuperando anche attraverso l’iconografia la specificità funzionale delle due campate disuguali che la compongono. Ribaltando convincentemente l’interpretazione accreditata, il luogo riservato ai religiosi viene individuato nella campata più ampia delle due, nella quale il Maestro del dossale di Subiaco (pittore umbro formatosi nell’orbita di Meo da Siena) dipinse tra il 1338 e 1343 circa il ciclo della passione di Cristo, destinato ad accompagnare visivamente la liturgia quotidiana dei monaci. L’autrice ha poi il merito di rimettere al centro della discussione critica il dossale (in sagrestia) che lo stesso maestro aveva dipinto per l’altare. E anche qui la correzione semantica del nome del pittore, dal tradizionale «Maestro dei dossali di Subiaco» a Maestro del dossale di Subiaco, specifica come in origine si trattasse di un solo dossale dipinto sui due lati. Una inconsueta tipologia di tavola d’altare che ci riporta in Umbria, nelle chiese francescane del Due e Trecento, nelle quali, imitando la «chiesa superiore» di Assisi, il coro dei frati veniva collocato nell’abside e non, come di consueto, davanti all’altare maggiore.
Guidata da una filologia che non è fine a se stessa, bensì strumento con cui narrare la storia nel suo divenire più articolato, Virginia Caramico ha dunque rimesso al loro posto i luoghi, i committenti, gli artisti e soprattutto le immagini, con le loro sottese simbologie, di uno straordinario «palinsesto» storico artistico.