Priit Pärn, da Tallinn con maestria

Quando uno scienziato dà libero sfogo al suo lato irrazionale mediante l’arte, si possono avere esiti estremamente stimolanti, destabilizzanti e quasi mai banali. Se si chiama Priit Pärn, laureato biologo e 6 anni di attività al Giardino botanico di Tallinn per poi diventare caposcuola dell’animazione estone, nonché epigono contemporaneo di quella autoriale globale, ci troveremo a vedere film disegnati puliti e lineari, quanto bizzarri e paradossali. Da Karl and Marilyn (2003) a Pilots on the way home (2014), passando per Vita senza Gabriella Ferri (2008), Priit Pärn si presenta con ricca esperienza e filmografia sancita da vari grand prix a festival prestigiosi fra cui Animafest (Zagabria), Krok (Ucraina), Anima (Bruxelles), Haff (Utrecht), Oiaf (Ottawa). Perciò il BFM gli dedica una personale di 19 film e la mostra Tra enigma e magia, offrendoci lo spunto per un nuovo confronto con l’autore baltico.

Come sviluppi le trame?
La risposta sarebbe probabilmente troppo lunga. Ho insegnato i miei trucchi e le mie tecniche ai miei studenti, ci vogliono 1, 2, 3 o più semestri. Alcuni studenti hanno anche imparato qualcosa.

Come lavori sulla colonna sonora?
Lavorare con un compositore è diverso da lavorare con un direttore del suono. Ad esempio, il compositore Olav Ehala, già sapeva sin dall’inizio della produzione che tipo di film avrei fatto. La colonna sonora entra quando il film è praticamente pronto, manca solo il suono. Cosa deve sapere un regista? Non deve sapere esattamente che musica ci sarà, altrimenti sarebbe un compositore, ma ha bisogno di sapere il motivo per cui necessita di quella musica. Per quanto riguarda il suono, deve invece essere in grado di dire quello che non funziona per il film e deve saper dare la direzione in cui si deve muovere il sound designer. Ad ogni modo, la realizzazione della colonna sonora è per me il momento più eccitante dell’intero processo produttivo del film.

Alcune situazioni dei tuoi film sembrano ispirate dal Teatro dell’Assurdo. Ci sono connessioni?
Ho pensato molto all’Assurdo come categoria dell’Arte e alla fine non sono molto sicuro che ciò che sto facendo sia affatto assurdo. Si parla molto dell’assurdo, ma che cosa è l’assurdo? Arti verbali e non verbali, Breton, Dalì, Ionesco e Magritte sono messi insieme. Ma raggiungere l’assurdità in forme artistiche diverse implica un approccio molto differente. Quando il poeta scrive «Un gatto immaginario volò senza speranza sopra case asmatiche», una poesia surreale è pronta. Animare la stessa cosa risulterà in un cartone. E se c’è qualcosa lontano dal surreale, è il cartone animato. Poi c’è il fatto che il surrealismo e l’umorismo non sono esattamente affini. Dove c’è il surrealismo, non c’è umorismo, e vice versa. Mi sono reso conto che con lo stop motion è molto più facile ottenere un’atmosfera surreale che in un cartone. Se uno spazzolino da denti usato con tutti i segni di usura vive la sua seconda vita nel film, allora può dare una sensazione surreale. La stessa cosa potrebbe non funzionare con il disegno. Naturalmente dovremmo considerare come è disegnato. Quindi ho letto testi per il teatro dell’assurdo, ma non penso di esserne stato influenzato direttamente. Indirettamente sì.

C’è qualche approccio esistenzialistico nei tuoi film o semplicemente giochi con il surrealismo e il paradosso?
Se incominciamo a parlare di esistenzialismo, si potrebbe facilmente avere l’impressione che ho una base filosofica o la necessità di trasmettere qualche messaggio. Decisamente no! Sto semplicemente giocando? Giochi semplici sono il calcio e il golf. Ma se i miei giochi siano semplici o complessi, lo lascio decidere agli esperti. Io sono un filmmaker.

Molte delle tue opere non hanno dialoghi. Consideri il dialogo inutile o è per favorire una fruizione internazionale?
Alcune storie sono troppo complicate da realizzare senza parole o sarebbero troppo lunghe. Per dire «il nonno è morto» ci vogliono 3-5 secondi, mentre per la scena muta dello stesso tipo ci vuole molto di più. In parte c’è il fatto che rappresento una lingua parlata da poco più di un milione di persone e tutti sappiamo che si perde qualcosa nella traduzione. Allo stesso tempo è vero che i film animati nelle lingue maggiori si possono ascoltare ad occhi chiusi senza perdere il filo.

C’è stata una svolta nello stile particolare e libero della tua narrazione coincidente con la crisi dell’Urss nel 1991?
Non c’è stata una crisi nell’Urss nel 1991, quell’anno l’Unione Sovietica è crollata. Questo decadimento non ha avuto effetto sulla mia narrazione, bensì il mio stile e la mia libera narrazione hanno avuto effetto sulla decadenza dell’Urss.

Come è cambiata l’animazione in Estonia da quando hai cominciato a lavorare nel 1994 con EestiJoonisfilm Studio?
Ho iniziato ad animare nello studio Tallinnfilm nel 1976. Quando l’Unione Sovietica crollò, lo studio EestiJoonisfilm divenne il successore legale dello studio di disegno animato Tallinnfilm. Al momento, ho diretto film animati per 45 anni, di cui dieci durante il periodo sovietico e il resto nella libera Estonia. L’animazione è cambiata in ogni modo, tecnologicamente e nell’essenza. L’animazione estone è animazione estone, ma anche parte dell’animazione mondiale. Potrei parlare dei cambiamenti in entrambi, ma questa non sarebbe solo una lezione, ma una serie di lezioni. Non mi ci metto qui.

E come è cambiata la società estone?
Siamo parte di un’Europa democratica, con tutto quello che nel bene e nel male comporta.

Hai vissuto e lavorato in Estonia sia prima come parte dell’Urss, che dopo come paese indipendente. Quali mutamenti e continuità hanno segnato le tue opere?
Durante l’Urss le restrizioni erano politiche, ora il fattore limitante è il denaro.

Qual è la situazione oggi?
In Estonia il denaro per realizzare film proviene principalmente dal bilancio statale, per cui la situazione in Estonia è stata fin qui abbastanza buona. Ma ci deve essere qualcuno o qualcosa fra coloro che necessitano del denaro e qualcuno che distribuisce quel denaro con saggezza. È possibile che questa parte del sistema rappresenti un problema. La situazione nel moderno mondo dell’animazione è piuttosto interessante. Grazie al progresso tecnologico, l’animazione da forma d’arte abbastanza elitaria è diventata accessibile a un’ampia fascia di persone. Questo comporta una vera alluvione di film nel mondo dei cortometraggi animati. I film sono facili da fare ed è facile e poco oneroso portarli ai festival. Se un festival riceve migliaia di film, come fai a selezionarli? Probabilmente i festival di cortometraggi affronteranno importanti cambiamenti.

Come si relaziona il tuo asciutto surrealismo alla realtà di questi tempi più recenti?
L’umorismo e l’arguzia sono il sale e il pepe della vita. La correttezza politica ha fatto davvero molto per rendere il mondo humor-free (senza spirito). Si potrebbe dire che anche lo humor è humor-free.

Da «I feel a lifelong bullet in the back of my head» (2007) Olga Marchenko ha co-diretto con te. Ha influito sul modo in cui i film sono fatti e come?
Dal 2006, ho realizzato due film con Olga Marchenko. Nel 2008 lei si è trasformata in Olga Pärn, ma abbiamo continuato a lavorare insieme. Tutti i film che ho fatto prima di Olga erano completamente diversi l’uno dall’altro, e lo stesso vale per i film fatti in collaborazione con Olga. Quindi è molto difficile dire se la differenza fra due film consecutivi è dovuta alla nostra cooperazione o, per esempio, al cambiamento climatico. Ma piace a entrambi la cooperazione, altrimento non l’avremmo fatta per 16 anni.