«Posso morire, io, un cristallo?». Tornano i «Diari» di Klee

In una conferenza tenuta alla Kunstverein di Jena nel 1924 Paul Klee paragona l’artista al tronco di un albero, tormentato, scosso dalla possanza dei fluidi che penetrano attraverso le radici, «e come la chioma dell’albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così avviene con l’opera». L’immagine dell’albero sta a significare due cose: il legame saldo con il mondo, con il presente, e il ruolo dell’artista come mediatore della realtà. La sua attività si spiega bene con questa metafora: è tanto legata alla propria vita, quanto tende a recepire regole universali. Klee, il suo corpo, le sue vicende personali, sono uno strumento conoscitivo.

Lo si percepisce nei suoi Diari 1898-1918, pubblicati postumi a cura del figlio Felix nel 1957, e di cui il Saggiatore ripropone ora la prima edizione italiana, datata 1960 (pp. 418, euro 29,00), con la bella prefazione di Giulio Carlo Argan e una nuova introduzione di Hans Ulrich Obrist – ma è di soli quattro anni fa l’edizione ritradotta, e integrata, per Abscondita (traduzione di Angelica Tizzo, postfazione di Elena Pontiggia e appendice iconografica).

I ricordi dell’artista, numerati progressivamente, si leggono d’un fiato. Si sente crescere, dall’1 al 1134, la profonda passione teorica, che coincide con una graduale mutazione stilistica: le frasi si spezzano, la consapevolezza del proprio ruolo aumenta, le letture si succedono una all’altra e vengono meticolosamente annotate. Quelle che ci si aspetta: Gor’kij, Nietzsche, Zola, Poe, Gogol’, Voltaire…; e i classici: Aristofane, Plauto, Tacito, Platone e il Simposio di Senofonte, «tra le cose più belle dell’arte antica», per la grazia degli scherzi e delle azioni, e il parlare tanto semplice quanto profondo dell’amore, del sesso, della vita. C’è anche, dalla prima all’ultima pagina, un’ironia che tende ora al cinico – ma senza la rabbiosa frustrazione di Céline – ora alla canzonatura più leggera: «alla domanda se amo la natura, rispondo, per ora: “la mia certamente”». Talvolta emerge l’afflato messianico dello Zarathustra: «Io sono Dio. Tanto di divino si è accumulato in me che non posso morire», o ancora: «posso morire, io, un cristallo?».

Ma sempre alle parole soggiacciono delle forme: «Sogno me stesso che divengo il mio modello. Il mio io proiettato. Destandomi, riconosco la realtà. Giaccio in posizione complicata ma supino, tutto aderente al lenzuolo. Io sono il mio stile». I viaggi rappresentano un momento di formazione importante. Il suo italienische Reise dura sei mesi, tra 1901 e 1902: segue la strada del sud paragonandosi a Dürer. Come quest’ultimo aspira alla chiara pienezza delle forme classiche o, in senso ancora romantico, a trovare una «natura amica che non tenta, ma salva». Infine «in Italia ho compreso l’architettura dell’arte figurativa», laddove il figurativo, per Klee, non è la rappresentazione dell’oggetto, ma la costruzione interna dell’immagine; si avvicina così, per la prima volta, a una concezione astratta del visibile. Al ritorno dall’Italia tenta di imporsi sulla scena artistica monacense, ma si susseguono i rifiuti: è un momento difficile dal punto di vista finanziario. Le ristrettezze economiche rendono scettici i genitori della futura sposa, ma i due giovani sono ben decisi nelle loro scelte e Klee, evidentemente con orgoglio, incolla dopo il ricordo 777 la pagina del Bollettino dello Stato Civile con la pubblicazione del proprio fidanzamento. A stretto giro il matrimonio e la nascita del figlio Felix. Saldamente connessi a queste vicende personali, nel diario si seguono anche i progressi nella pittura, tra scatti in avanti e ricadute, dubbi, problemi e soluzioni. Dai primi disegni simbolisti alle incisioni, alle sintesi lineari: «Mi si rivela così una via per l’uso delle linee e posso finalmente uscire dal vicolo cieco dell’ornamento»; e in un’ora felice, a Tunisi, in una serata «dai colori altrettanto delicati che decisi», scopre che «io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore».

Poi combina questi elementi, la linea e il colore, misurandoli quasi musicalmente, soppesandone le potenzialità nelle composizioni. Si sente in questi anni prima della Grande Guerra un bisogno di riforma. Le «alte grida di lamento per la rivoluzione in corso» si levano a Monaco soprattutto per la mostra dei futuristi alla Galleria Thannhäuser. Klee parla specialmente di Carrà: gli ricorda Tintoretto e Delacroix. Ma l’impressione è che il roboante mondo dei futuristi che aspira alla novità con prorompete foga retorica sia legato a doppia mandata all’arte antica. Forse l’unica strada possibile per riformare il linguaggio artistico è gettare uno sguardo alle raccolte etnografiche o, ancora meglio, in casa propria, «nella stanza riservata ai bambini». Le creazioni dei bambini e dei malati di mente, tanto più solo elementari, tanto più possono essere, secondo Klee, esempi istruttivi, da considerare «con una serietà maggiore a quella che si riserva a tutte le pinacoteche, se si vuole oggi riformare la pittura». Un interesse del genere fa il paio in pittura almeno con Picasso.

Nel campo letterario, per rimanere in tema, si possono citare anche le ricercate crudezze linguistiche di Gertrude Stein. La guerra entra nei Diari in modo fulmineo con la scomparsa, tremenda, di Franz Marc, in una delle pagine più intense e drammatiche del libro.

Da quel 4 marzo 1916 la morte del giovane compagno di ricerche riaffiora fino alla fine «come un fulmine, come se qualcosa crollasse in me». E a qualche mese di distanza, raccontando Marc, Klee racconta se stesso. La scomparsa improvvisa ne ha stroncato la maturazione, Marc si sarebbe evoluto in un senso universale, come un’idea, perciò con uno sconforto martellante l’amico si chiede: «ma allora perché è morto?». In questo frangente, solo l’incontro con Kandinskij e l’impegno nel Blaue Reiter chiariscono le ragioni definitive della propria ricerca: «Quanto più spaventoso è questo mondo, come oggi, tanto più astratta è l’arte». L’astrattismo raccoglie il senso più profondo di una realtà oltre il visibile, con freddezza calcolata, al di là di ogni espressione sentimentale: «Nel grande serbatoio delle forme giacciono macerie a cui in parte teniamo ancora. Esse offrono la materia dell’astrazione». Vibrano, in queste parole, i traumi inauditi della guerra. Negli anni successivi Klee continua a lavorare moltissimo. Le brevissime interruzioni sono dovute a fatti contingenti come gli impegni militari, eppure a monte di ogni sua opera sta un ragionamento a sé. Disegna o dipinge ispirato da una fantasia che pare infinita, accompagnata a un’ intelligenza prodigiosa. I suoi pensieri non sono raccolti solamente nei diari. Dal 1921 al 1931, in concomitanza con le sue lezioni al Bauhaus – prima a Weimar, poi a Dessau –, l’artista ha compilato dei quaderni solo in parte pubblicati, e le cui 3900 pagine, fitte di appunti e disegni, sono rese da poco disponibili online dal Zentrum Paul Klee di Berna (www.zpk.org), con scansioni e trascrizioni. Vale la pena sfogliarli: questi fogli stanno al Novecento come gli scritti di Leonardo al Rinascimento. Un paragone che trova senso nelle pagine dei Diari: Leonardo è il nume italiano di Klee, un «pioniere nell’uso delle tonalità», un artista al quale, attraverso lo studio, la natura appare rivelata. Una natura che per l’uomo moderno è «mobile» e infinita nella sua varietà, dai microcosmi visibili attraverso le lenti del microscopio allo spazio infinito oltre l’atmosfera terrestre. E per concludere dove si è iniziato, dalla conferenza di Jena del ’24: «Chi mai non vorrebbe, come artista, dimorare là, dove l’organo centrale d’ogni moto temporale e spaziale – si chiami esso cervello o cuore della creazione – determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primordiale della creazione, dove è custodita la chiave segreta del tutto?»