Max Ernst, artista dilagante. Percorrendo le sale della mostra curata da Martina Mazzotta e da Jürgen Pech a Palazzo Reale di Milano (Max Ernst, fino al 26 febbraio, produzione e catalogo Electa) si viene continuamente rimbalzati dai muri, dove le opere dipinte si palesano con il loro contenuto ogni volta disorientante, alle vetrine, vere scatole affollate di continui cortocircuiti visivi e mentali. Difficile contare gli oggetti in mostra: anche il ricchissimo ed elegante catalogo, con progetto grafico di Leonardo Sonnoli, evita di darci un numero. Certamente sono tanti, ma alla fine non lasciano la sensazione di un troppo o di un eccesso di accumulo; anzi: la leggerezza e l’intelligenza libera di Ernst accendono il desiderio di continuare a esplorare quello che Mazzotta definisce «sistema operativo» della visionarietà: «Un “work in progress” che spinge noi osservatori ad attivare processi continui di rimandi, analogie e corrispondenze, provocati dai meravigliosi enigmi della memoria che le sue opere intessono». È una scelta espositiva intelligente che evita di inchiodare l’attenzione su opere-feticcio e invece lascia che il visitatore venga risucchiato nei meandri dei processi creativi di Max Ernst e della bellezza convulsiva che li caratterizza.

In Au delà de la peinture, testo pubblicato sui «Cahiers d’art» nel 1936 e riproposto in catalogo, Ernst fissa una data di inizio per il suo percorso artistico: è il 1919. In quell’anno a Monaco aveva ricevuto la folgorazione vedendo per la prima volta un quadro di De Chirico. Ma ad attivarlo è soprattutto la scoperta in un giorno di pioggia, in una imprecisata città sul Reno, di un «catalogo illustrato dove erano riprodotti oggetti riferentesi all’antropologia, alla microscopia, alla psicologia, mineralogia e paleontologia». La successione di quell’accozzaglia di immagini, che si sovrapponevano tra loro in modo apparentemente un po’ assurdo, avevano provocato in lui un’eccitazione mentale, «un improvviso intensificarsi delle facoltà visionarie». L’esito è la messa a punto di un tipo di collage, che nulla ha a che vedere con la colla, come precisava con l’ironia che sempre lo contraddistingueva. Ernst prende elementi da disegni stampati di ogni tipo e li incorpora in modo accurato nei quadri , così da rendere difficile stabilire il confine tra l’elemento estraneo e l’opera.

Per esempio, il cavallo che sta saltando la siepe sta in realtà saltando un modello fotografico di pizzo all’uncinetto. «È il pittore delle illusioni», aveva scritto già nel 1923 Louis Aragon. «Il nostro mago devia ogni oggetto dal suo senso per risvegliarlo a una nuova realtà». In altri casi, come ne L’usignolo cinese, il montaggio è tutto fotografico: gli elementi sono disposti con cura sull’immagine di un prato. In questo caso, per sviare ancor di più l’osservatore e rendere l’immagine più disorientante, la composizione viene rifotografata. I collage fungono da matrice a volte per le opere maggiori: Œdipus rex del 1922 nasce dall’immagine creata quello stesso anno per accompagnare una poesia di Éluard, L’invention. «Una triplice rappresentazione dell’incubo solipsista», lo ha definito Rosalind Krauss.

Il 10 agosto 1925 è un’altra data topica. Quel giorno, «per venire incontro alle mie facoltà allucinatorie e meditative», sperimenta sul pavimento del suo studio la tecnica del frottage. L’input gli era arrivato dalla pagina in cui Leonardo, nel De Pictura, invita gli artisti a guardare attentamente le macchie sui muri per scorgere immagini potenziali che vi sono contenute: «In queste cose confuse il genio si risveglia a nuove invenzioni». Nasceva così Storia naturale, uno straordinario ciclo ben rappresentato in mostra (in tutto sono 130 disegni). Ogni superficie si rivela potenzialmente capace di attivare visioni sulla carta. Una griglia di metallo fa da base, come fosse la superficie del mare, a uno dei disegni più emblematici, L’evaso: vi «nuota» una creatura a forma di pesce con la testa di un uccello con un occhio enorme nel mezzo. «Una creatura ibrida che si scontra contro il nostro mondo esperienziale», scrive Pech. La Ruota della luce è invece il disegno di un grande occhio sgranato: «È l’occhio dell’artista», aveva risposto Max Ernst interpellato da Rosalind Krauss. L’occhio che si muove audacemente e del tutto naturalmente «nella regione di confine tra il mondo interiore e quello esteriore». L’ultimo disegno di Storia naturale rappresenta una giovane donna voltata di spalle, i cui capelli sembrano realizzati con un frottage su superfici di legno. Eva, la sola che ci resta è il titolo che rimanda alle tante donne che hanno contrassegnato la sua biografia di uomo fascinoso.

Nonostante l’amicizia con Breton, Max Ernst non aveva mai aderito a nessun gruppo né a nessun orientamento preciso. Certamente aveva mutuato dal surrealismo il tema dello svuotamento dell’autorialità dell’artista. Va in questa direzione sia la sua pratica di associazione dell’esistente messa in atto con i collage, sia l’uso di superfici come matrici attraverso il frottage. Sono tecniche in grado di liberare l’immagine che in questo modo, scrive Ernst, «non sono più edulcorate dal controllo cosciente».
C’è una terza tecnica che va in questa direzione e a cui l’artista ricorre per tante tra le sue opere maggiore: è il grattage, ottenuto raschiando con un coltello il colore dalla tela posata su una superficie di legno. Le sue iconiche foreste, ben rappresentate in mostra, sono ottenute in questo modo, trasformandosi in muri visivi ripuliti da ogni concessione impressionistica. Superfici che affiorano dalla profondità di un tempo remoto e che a noi oggi sembrano preludere a un futuro inquieto da fine della Storia. In realtà Ernst le leggeva con molta più serenità: «Qual è la bella stagione delle foreste? Il futuro: la stagione in cui cumuli d’ombra sapranno trasformarsi in parole». Si avverte il senso di una proiezione trans-temporale anche nelle vedute infuocate dipinte in Arizona, dove, a inizi anni cinquanta, aveva scelto di andare a vivere per trovare un clima adatto ai problemi di salute di Dorothea Tanning, con cui si era sposato nel 1946. Con straordinaria agilità Ernst mostra di trovarsi a suo agio nel macro come nel microcosmo: quelle vedute dialogano con Sette microbi, un olio su carta di 2,4 x 3 cm, che fa parte di una serie di opere delle dimensioni di un’unghia, superfici minime «capaci di dischiudere meravigliosi paesaggi-decalcomania» (Mazzotta).

Tra i grandi amori di Max Ernst c’è certamente quello con Leonora Carrington, l’artista inglese rilanciata in occasione dalla Biennale di quest’anno, che da lei ha preso titolo ed ispirazione. È una coincidenza che però evidenzia anche una differenza di approccio. Per Max Ernst il surrealismo è una leva per dare libero campo a infinite combinazioni regolate sempre con grande spirito di intelligenza. Non cede mai a quelle forme di fondamentalismo dell’inconscio che caratterizza spesso i protagonisti del «surrealismo magico», banalizzandone gli esiti. Il surrealismo per lui, come aveva scritto Louis Aragon, è opportunità straordinaria per spalancare un «nuovo campo» alla sua vocazione che resta quella di pittore. La chiaroveggenza non si codifica mai in linguaggio cifrato ma resta sempre un’avventura aperta, e soprattutto straordinariamente fertile, come conferma questa mostra, dove davvero Ernst dilaga con le sue infinite intuizioni e soluzioni, di cui qui non si può che dare un pallido conto. Ha scritto in una celebre autodefinizione in terza persona: «Lo paragonano volentieri a un terremoto, però molto dolce, che sposterebbe i mobili solo leggermente, senza fretta, per mettere un po’ d’ordine dappertutto». È proprio così: c’è sempre molto ordine nella sua inesauribile tensione alla sregolatezza.