Ricorrono oggi i dieci anni dalla morte di Massimo Castri. Ed è quanto meno «curioso» (ma forse neanche tanto) che il suo nome sia sparito così frettolosamente dal teatro italiano, di cui è stato uno dei massimi registi e sicuramente un grande innovatore, maestro della messinscena, e dello studio, e delle suggestioni che dal palcoscenico possono irradiarsi: coraggioso nel ribaltare luoghi comuni e stanche abitudini, pedagogo di una generazione di attori che sono oggi le star della scena italiana (spesso rubati anche dalla tv e dal cinema).
Insieme a Luca Ronconi (ma con minore fortuna mediatica rispetto a lui) hanno trasformato e rinnovato il piacere e l’intelligenza sui palcoscenici. Non ha avuto minor peso Strehler, che certo però rimane ancorato al secolo scorso, della cui seconda metà è stato maestro e star. I due invece hanno impresso una marcia (e un apparato critico e costruttivo) in più anche al nostro ventunesimo secolo, che pure cerca oggi tra gli artisti più giovani strade più minimali (o forse complesse, e techno, e forse anche di sbandamento causa pandemia).

CASTRI IN PARTICOLARE è stato, prima ancora che regista e formatore, uno studioso del teatro in profondità. Non a caso mantengono inalterato valore i libri da lui pubblicati su snodi fondamentali della scena moderna: Pirandello 80 e Ibsen postborghese pubblicati entrambi dalla Ubulibri di Franco Quadri, insieme al più «scandaloso» Per un teatro politico, Piscator Brecht Artaud. Questo, uscito da Feltrinelli nel ’73 (rielaborazione della sua tesi di laurea a Genova con Vito Pandolfi) sconvolse tutti: per l’accostamento, assai inusuale allora, nella categoria del politico di due autorità riconosciute della sinistra culturale europea con il visionario intellettuale e artista francese che nella sensibilità più interiore (e nelle formalizzazioni rituali di Oriente e «terzi mondi») scopriva l’anima rivoluzionaria e profonda del teatro.

«Orgia» di Pasolini, scenografia Maurizio Balò foto Tommaso Le Pera

È rimasto poi il suo destino quello di apparire un «provocatore», per poi vedersi riconosciuto come «maestro». Perfino per le due apparizioni corsare degli albori, come attore, in due film che hanno poi fatto epoca e testimonianza di un momento storico: Cannibali di Liliana Cavani e Sotto il segno dello scorpione dei fratelli Taviani. E a teatro l’aver messo in scena a Brescia un quasi sconosciuto Giuliano Scabia, con quella Fantastica visione che precedette di poco l’invenzione di Marco Cavallo, rimasto simbolo e «copertina» della rivoluzione psichiatrica di Franco Basaglia (con la curiosità per i due artisti di aver poi vissuto per parecchi dei loro ultimi anni in due case che si fronteggiavano nel cuore della vecchia Firenze…).
Provocatore sì Castri, ma fattivamente dentro le istituzioni, civili come artistiche, della politica. La sua scelta di un teatro «pubblico», come servizio e patrimonio di tutta la comunità, non era astratta né generica, ma è divenuta un modello, spesso tormentato, per tutta la scena italiana. Il pretendere rigore e investimenti adeguati e finalizzati, dove non erano ammessi gli sprechi né le semplici pubblicità per amministratori o schieramenti (che a dirla può sembrare una ovvietà) gli hanno procurato certo la soddisfazione di molte realizzazioni artistiche, ma anche la fatica e talvolta il dolore di migrazioni forzate e di ferite poco «ricucibili». Uno studioso, Castri, il cui approfondimento marciava di pari passo con gli spettacoli che realizzava, con scoperte e invenzioni
Del teatro pubblico è stato uno dei padri più luminosi: basta scorrere oggi l’elenco di quanti spettacoli memorabili, fra i quali diversi «capolavori» è riuscito a creare. E poco importa oggi ricordare i suoi sbuffi caratteriali, o qualche bestemmia volata in palcoscenico: anche se potevano sembrare rivolti a qualche mancanza tecnica o ad esitazioni di attori e macchinisti, nascevano piuttosto dalla lettura mattutina sui giornali delle inadeguatezze del Pci a cui voleva mantenersi fedele, e che gli procurava reazioni gastriche dolorose. La sua sensibilità ambiva alla poesia, che bisognava difendere dall’attacco quotidiano dei politicanti.

LUI AVEVA cominciato a padroneggiare la scena in un teatro pubblico della provincia, il Centro teatrale bresciano dove lo aveva chiamato Renato Borsoni. E con lui quel teatro si era ritrovato ad essere una capitale della scena italiana. Forse troppo piccola, anche per gli attacchi che arrivarono ai suoi memorabili spettacoli pirandelliani. Troppo forti per l’intellighenzia italiana di allora, e per chi si trovava a detenere i diritti dello scrittore siciliano, dagli eredi naturali a Marta Abba, l’attrice che era stato l’ultimo amore del Nobel. Con susseguenti battaglie legali, che si specchiavano nel clamoroso successo, critico e di botteghino, di Vestire gli ignudi, La vita che ti diedi, Così è se vi pare. Grandissimo teatro, molto apprezzato dal pubblico, che vi scopriva motivazioni nuove nel teatro pirandelliano, quanto grane fastidiose in sede giudiziaria… Già significativi però della carica innovativa che il regista fiorentino avrebbe portato a un livello sempre più alto.

Massimo Castri con alcuni allievi

UNO STUDIOSO, Castri, il cui approfondimento marciava di pari passo con gli spettacoli che realizzava, con scoperte e invenzioni che dai testi e dai loro autori si rigeneravano moltiplicati sulla scena. Basti pensare allo scavo nel passaggio da otto a novecento, con spettacoli meravigliosi e ogni volta sorprendenti nei testi di Ibsen, Strindberg e Cechov, e poi verranno Pirandello e Horwath, Kleist e Marivaux, Genet e memorabili Schnitzler. Senza rinunciare ai classici greci, territorio amniotico di tutto il teatro successivo. Su ogni testo il regista indagava, rifletteva ed elaborava progetti di messinscena, instancabile. Ma concretizzando e verificando le proprie idee nelle scuole in cui volentieri insegnava ai futuri teatranti (in particolare la Civica Paolo Grassi di Milano). Con i giovani usava la stessa dedizione e la stessa attenzione che ai grandi nomi con cui continuava a lavorare: da Valeria Moriconi (schierata con lui nella reinvenzione pirandelliana), ad Anna Maria Guarnieri (meravigliosa da Cechov a Ifigenia euripidea) ad Anita Laurenzi a Barbara Valmorin ad altre signore che con lui sembravano letteralmente rinascere (con l’eccezione di Anna Proclemer con la quale ci fu qualche scintilla). Con Albertazzi fu capace di resuscitare un Pirandello inedito, mai rappresentato prima, né dopo: Quando si è qualcuno!
Quelle aule di formazione accademica con giovani apprendisti del resto, sono state il luogo di incubazione di nuovi progetti e di nuove presenze in scena: molti allievi, attori e registi, si sono formati ai suoi corsi. E stata una feconda abitudine per Castri dare occasione di debutto (spesso anche di un avvenire) per nuove generazioni di attori. Amava molto questo tipo di esperienza fertile, dentro e fuori dalle istituzioni. Costa Ovest, nei teatrini diffusi lungo le spiagge del Tirreno toscano, si rivelò un laboratorio ideale per alcune delle nostre star di oggi.

ESPERIENZE del genere risultarono per lui più feconde di quelle con le istituzioni ufficiali. Accettò con entusiasmo la direzione del Metastasio di Prato, e vi realizzò negli anni 90 spettacoli memorabili, a tutto campo nel repertorio di millenni diversi, spesso unendo le forze con quelle dello stabile umbro. Una sorta di monumento di una intera biografia teatrale resta la sua goldoniana Trilogia della villeggiatura realizzata uno spettacolo all’anno, tre grandi spettacoli che continuerebbero a parlarci (ne esiste anche una registrazione Rai) sorprendendoci: dalle trame per quel matrimonio esce perfino una sorta di trattato di economia, interessi e «valori» sociali.
Lasciò il Metastasio di Prato, dopo averlo portato da teatro comunale a primo stabile della Toscana, per il solido (e più facoltoso) stabile di Torino. Ma qui una serie di incomprensioni, o prospettive «alternative» mai chiarite, da parte dell’ente e della sua gerarchia, lo costrinsero dopo soli due anni e un pugno di clamorosi spettacoli, alle dimissioni. Un duro colpo per chi all’idea di teatro pubblico aveva dedicato tutta la vita e tutti gli studi. Un colpo che causò forse al dinamico regista anche una qualche crisi di identità. Continuando ancora a realizzare spettacoli mirabili e importanti, ma rendendosi forse conto che anche per le sue convinzioni, su cui aveva fondato un splendida biografia artististica, «de boto xe finìo carneval», come lamenta uno dei suoi indimenticabili Rusteghi goldoniani, realizzati anni prima, trionfalmente, a Treviso.