La Tragedia, «d’alti sospir vaga e di pianti», introdusse, la sera del 6 ottobre 1600, a Palazzo Pitti, la rappresentazione di uno spettacolo teatrale, in cui gli attori, invece di recitare, cantavano: era l’Euridice di Ottavio Rinuccini, musiche di Jacopo Peri. Firenze festeggiava le nozze di Enrico IV di Valois e Maria de’ Medici. Le «cangiate forme», come recitano i versi del prologo, piacquero. Tra il pubblico assisteva alla rappresentazione Claudio Monteverdi e il 24 febbraio 1607 sarebbe andata in scena, con le sue musiche, al Palazzo Ducale di Mantova, L’Orfeo, favola pastorale di Alessandro Striggio. Possiamo considerare questa la data di nascita del melodramma, come noi oggi lo intendiamo, una rappresentazione di teatro musicale in cui la musica adopera tutte le sue forme, dalla monodia alla polifonia, e fa un largo uso degli strumenti musicali in funzione drammaturgica. La rappresentazione fiorentina si limitava al «recitar cantando». Furono gli stessi autori a celebrare la novità: la rappresentazione, nel Prologo, non è introdotta dalla Tragedia, ma dalla Musica.

«Io la Musica son, ch’ai dolci accenti / So far tranquillo ogni turbato core, / Et hor di nobil ira, et hor d’Amore / Poss’infiammar le più gelate menti». Lungo il corso del seicento e del primo settecento, il nuovo genere teatrale si trasformò, la musica e il canto divennero, per alcuni, soprattutto per i letterati, troppo ingombranti, al punto che sentivano l’azione soffocata. Si invocò una riforma, che riconducesse la rappresentazione nei suoi limiti drammaturgici. Raniero de’ Calzabigi e Christoph Willibald Gluck proposero il 5 ottobre 1762 al Burgtheater di Vienna un’azione teatrale dal titolo Orfeo ed Euridice. Da allora su questa riforma si sono versati fiumi d’inchiostro, spesso tramandando dall’uno all’altro molte inesattezze: per esempio che Gluck abolisse l’aria con il da capo (cosa che ancora si legge su wikipedia), mentre l’intento fondamentale, per Gluck, era sottomettere le forme musicali a una drammaturgia anch’essa musicale: la musica deve rappresentare l’azione, e non più solo comunicare gli affetti. Nell’Orfeo ed Euridice c’è, infatti, un’aria con il da capo, e la canta Euridice nel terzo atto. L’aria di Orfeo che lamenta la perdita dell’amata è invece un rondò, perché il ritornare tra una sezione e l’altra di una stessa melodia tratteggia bene l’ossessione della perdita.

I cori non hanno più solo una funzione decorativa, ma partecipano all’azione. Impressionante lo scontro tra Orfeo che implora ascolto e le ombre dei morti che gli rispondono semplicemente: no! Proprio Orfeo ed Euridice è stato scelto dal Festival di Spoleto come spettacolo operistico del prossimo festival. Sarà diretto da Antonello Manacorda, a capo dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Nel ruolo del protagonista vedremo e ascolteremo Raffaele Pe. La regia sarà affidata a Damiano Michieletto, che ha dichiarato: «Il mito è fatto dalla realtà degli uomini»; ma c’è qualcosa che non è realtà degli uomini, in ciò che fanno? Dalle prime dichiarazioni non è facile supporre come verrà impostato lo spettacolo. Il mito di Orfeo ha da sempre affascinato i musicisti, come mito fondante della stessa musica, almeno fino a Stravinskij.

E c’è anche un film di Marcel Camus, Orfeo negro, del 1959. Il mito condensa in episodi, immagini particolarmente incisive, il nodo di un problema umano irrisolto. Per esempio la morte. Orfeo è uno sciamano, come probabilmente ogni fondatore di civiltà: in Cina, in Giappone, dove il teatro Nô è introdotto da un morto che evoca la propria morte, in Grecia. La musica nasce insieme al linguaggio, e non a caso cantus in latino è sia il canto sia l’incantesimo. Anche la parola greca ode nasce dalla radice del verbo cantare. Un cantore delle gesta della stirpe è l’aedo. Per le molte vie di questi significati, il poeta Calzabigi, amico di Alfieri, e il dotto compositore Gluck vogliono arrivare al cuore della rappresentazione tragica: della vita che evoca la morte.