Le tre stagioni interpretative di un grande sognatore

«Quando avevo sette anni ho sentito i Notturni di Debussy alla Scala diretti da Guarnieri, un’esperienza magica. Da allora ho sempre pensato di realizzare questa musica. E un giorno l’ho fatto. Ecco, io vado avanti per sogni, che poi diventano idee, progetti». Così Claudio Abbado dichiarò in un’intervista molti anni fa. Sogni che diventavano idee e poi progetti. Una trentina d’anni per incidere i Notturni, così come una ventina per portare in scena Boris Godunov di Musorgskij e una decina per Tristan und Isolde di Wagner.

Sogni che scavano a poco a poco dentro la mente del direttore/sognatore, approfondendosi, sostanziandosi, arricchendosi di dettagli, innescando ricerche puntigliose, bisogno di superare le routine interpretative, all’inseguimento del volto chimerico dell’autore e del suo tempo, per «restituire» all’opera la sua originalità. Perché l’uomo, avrebbe detto Viktor Šklovskij, vive e perde la musica che lo circonda: l’uso di consuetudini e vecchie nozioni ne appiattisce la percezione a semplice riconoscimento, così essa, diffusamente algebrizzata, viene percepita e registrata come una continuità inconsapevole, tradizionale. L’esecuzione allora, nell’idea titanica di Abbado, in questo erede di Toscanini e Furtwängler, diviene un potentissimo strumento di verifica ininterrotta della musica del passato: ne rinnova la vitalità estraendola dalle serie di associazioni in cui è intrappolata dall’uso e sottraendola all’automatismo della percezione. Così, il direttore stacca tutte le insegne dal loro posto, trasformandosi in un istigatore della rivolta della musica, che insorge gettando via da sé i vecchi nomi e assumendo, con un nuovo nome, un nuovo aspetto. Ecco allora che, fin dai primi incarichi scaligeri, Abbado impone un rinnovamento nella lettura delle partiture, che deve essere filologica, ma non dogmatica: la ricerca e l’utilizzo di partiture originali, lo studio delle prassi di esecuzione musicale del tempo dell’autore, devono essere temperati dalla costruzione di una musicalità spontanea, in sintonia col presente del pubblico, senza andare a caccia di facili effetti e prese a buon mercato, evitando quello che Herman Broch avrebbe chiamato kitsch, grande convitato di pietra dei nostri tristi tempi. Questa strategia consente di «risentire per la prima volta» capolavori ben noti del repertorio tradizionale, così come di ascoltare opere sconosciute di autori dei quali si esegue solo parte della produzione. Parallelamente, Abbado ha puntato tantissimo al rinnovamento del repertorio, così come testimonia la sua folta carriera discografica, suddivisibile in tre fasi: nella prima fase (1966-1986), si affida principalmente all’Orchestra della Scala per le opere e alla London Symphony Orchestra per la musica sinfonica, comprende l’opera italiana (Rossini e Verdi), musica del XX secolo (Hindemith, Berg), con una preferenza per la musica francese (Ravel, Berlioz e Bizet) e slava (Mussorgskij e Prokofiev).

Nella seconda fase, dal 1986 al 2000, che coincide con lo spostamento a Vienna e la successiva direzione artistica a Berlino, si rivolge alla musica tedesca (due integrali delle sinfonie di Beethoven, una di Brahms, una delle sinfonie di Mahler; una di Schubert), mentre mantiene vivo l’interesse per i contemporanei (Ligeti, Nono); nella terza e ultima fase, che coincide con la malattia e l’abbandono della direzione dei Berliner, prosegue nell’integrale mahleriana, registra la nuova integrale delle sinfonie di Beethoven su spartiti originali, aggiunge qualche titolo operistico (Il flauto magico, Don Giovanni, Falstaff). Insomma sogni che hanno preso forma lentamente dentro la mente di Abbado fino all’ultimo, lasciando aperto il repertorio per definizione senza confini di un inesausto formidabile sognatore.