Instabilità dell’esemplare artistico

Si rifletta ad opere di pittura che abbiano assunto nell’opinione e nel gusto un valore paradigmatico. Opere che siano riconosciute quali acquisizioni di conoscenza, latrici di un criterio formale ritenuto premessa indispensabile ad ogni ulteriore ricerca.

Ai paradigmi ci si può attenere o riproducendoli nella loro perfezione, o saggiandone e provandone dall’interno i codici compositivi fino al repentaglio della loro tenuta. Fino a cavare, dai vincoli che li istituiscono, giunture e connessioni nuove.

Ad illustrare queste due diverse ed opposte attitudini di fronte al paradigma, ho richiamato, in due precedenti note del Divano (qui e qui, ndr), i ritratti di papa Innocenzo X di Francis Bacon da Velázquez e quelli di Pietro Annigoni costruiti sul canone rinascimentale.

L’assunzione del paradigma mette capo in Bacon a un ri-fare come innovazione, rivolgimento e nuovo ordine. Annigoni consegue ad un ri-fare come conservazione, mantenimento e custodia.

Opinioni e gusti, bene si sa, mutano e oscillano. Ed è così che la caratura paradigmatica riconosciuta ad un’opera varia nel corso del tempo, cambia secondo una recezione instabile nell’attribuire valore di esemplarità ora a questo, ora ad altro autore.

Così avviene nella variabile fortuna che incontra codesta o quella opera al modello della quale, volta a volta, ci si attiene o, al contrario, lo si bandisce come obsoleto.

Avviene allora che certe opere suscitano energie ed impulsi nei pittori che verranno, mentre altre perdono il primato che detenevano presso i pittori d’una generazione precedente. L’argomento di Oderisi nel colloquio con Dante: «Credette Cimabue ne la pittura/tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,/sì che la fama di colui è scura» (Purg. XI, 94-96).

E molti sono, di questo mutar del gusto e della fama, gli esempi che si possono fare.

Tra gli altri quello di Caravaggio che, caduto nell’oblio per oltre due secoli, nessun cultore d’arte oggi, nessun visitatore di musei da cent’anni in qua penserebbe di togliere dal ristretto novero degli artisti che, per universale giudizio, formano la eletta cerchia dei pittori grandissimi. Potremmo, nella sua riscoperta, dire Caravaggio un pittore del Novecento.

Ai nostri giorni, la sua pittura gode di tale prestigio che le opere di scuola caravaggesca, le repliche dei modi del Merisi, fin le stanche duplicazioni che ebbero a suo tempo diffusione, non sono avvertite come mediocre e spesso estenuata maniera, ma come raggiungimenti d’un’arte elevata.

Arte che interessa, in certi casi, non le vicende della conoscenza per via di pittura, ma piuttosto la sociologia dei processi della moda che, nel replicare un canone, lo svuota dall’interno, lo esaurisce. La voga caravaggistica nei prodotti di seconda mano, richiesti e assorbiti da committenze tanto estese quanto culturalmente inerti, nei trent’anni del Seicento successivi alla precoce morte di Caravaggio, può bene accostarsi alla voga picassista che dilagò in Europa e in America dalla metà del Novecento.

Allora, quello soprattutto che poi si fissa nelle opere tarde di Picasso, diverrà un modo corsivo, facile da imitare senza nemmeno una elementare disciplina da copisti.

Picasso, un dispositivo pronto all’uso, stimolatore di velleità artistiche fittamente sparse di qua e di là dell’Atlantico.

In tutti i casi, oltre l’esempio dei caravaggeschi e dei picassiani, è facile constatare come in pittura (ma vale per ognuna delle arti maggiori) le schiere dei pittori che si attengono ad un modello, ciascuna il suo (Cézanne, Van Gogh, Magritte, Pollock, Burri, ecc.) agiscano costantemente e in gran numero, e producano miriadi di opere.

Esse ottengono un enorme accumulo di manufatti pittorici. Riconosciute come opere d’arte, attendono d’essere apprezzate, valorizzate. Una congerie di tele, tavole, carte, olii, acrilici, inchiostri. Alimenta l’esercizio della critica dei giornali, gli inventari dei galleristi, le catalogazioni degli storici dell’arte, inesauribile repertorio per tesi di laurea e fervorose suggestioni per artisti a venire.