Il quotidiano dell’Olocausto

Allo scorso festival di Cannes – era in gara, ha vinto il Gran premio della giuria – Il figlio di Saul è diventato subito un caso mediatico e il suo regista, Lázló Nemes, sia che si amasse sia che si criticasse il film un nome e un talento del cinema a venire. C’è il soggetto, l’Olocausto, il trauma del nostra Storia, ma soprattutto il giovane regista, all’opera prima, ha «osato» ricostruire la vita quotidiana nei campi attraverso gli occhi di un Sonderkommando, quei prigionieri utilizzati per garantire il funzionamento dei forni crematori. Saul Ausländer spoglia i deportati, li spinge nelle camere a gas, che poi ripulisce inginocchiato nei loro liquidi corporali, recupera orologi, denti e li brucia. È un dannato che la macchina nazista ha spogliato di ogni umanità. Con lo sguardo allucinato compie quei gesti come uno zombie ogni giorno. Ma quando nel corpo di un ragazzino che sopravvive al Zyklon B e poi viene soffocato da un medico crede di riconoscere il figlio, Saul inizia ossessivamente a cercare un rabbino che gli dia sepoltura.

Claude Lanzmann, l’autore di Shoah, convinto sostenitore dell’impossibilità di filmare la Soluzione finale (e che riserva a sé l’esclusiva del racconto dell’Olocausto) ha dato al film di Nemes il suo plauso, filosofi come Didi-Huberman ne hanno esaltato l’unicità, e in Francia Il figlio di Saul (che è nella cinquina agli Oscar per il miglior film straniero) è stato al centro di grandi discussioni, coi dubbi di pochi, come la critica di Libération che pure gli ha dedicato una prima pagina.

Qual è dunque questa sua unicità rispetto a tutto quello finora mostrato sull’Olocausto? Rendere appunto visibile l’irrappresentabile (chi ricorda le critiche del critico francese Serge Daney al carrello di Kapò?), immergerci in un’esperienza «fisica» del sistema del genocidio nazista con un dispositivo visuale che delimita il nostro sguardo e un colonna sonora assordante, a tratti «spettacolare» che sembra quasi fare da contrappunto a ciò che il cineasta non può (non vuole) rappresentare. Un fuoricampo sottolineato anche dal formato 1:37 che restringe il quadro lasciando spazio alla nostra ricostruzione.

Ungherese (è nato a Budapest nel 1977) Lázló Nemes è cresciuto sui set di Bela Tarr (ma la sua idea di cinema è molto distante da quello del regista di Satantango) ed è stato proprio durante le riprese di un suo film, L’uomo di Londra, a Bastia, che ha scoperto Des voix sous la cendre, una raccolta di testimonianze di Sonderkommandos. In una intervista (sul quotidiano Liberation, lo scorso novembre) Nemes diceva: «L’immagine del film rimane con Saul, il personaggio principale. Noi diveniamo i suoi compagni, veniamo trascinati nella sua frenesia … Lui non vede più nulla e nemmeno noi … Il fuoricampo costruisce uno spazio mentale per lo spettatore. È lì che nasce il vero orrore … Al cinema oggi la Shoah è divenuto un genere in cui i campi di concentramento servono a ’preparare i fazzoletti’. Esiste invece un cinema della restrizione che fa funzionare l’immaginazione dello spettatore e che permette a un film di conservare il suo segreto».

Nemes ci porta così nell’orrore delle camere a gas, nel ventre del campo di concentramento che da questa angolazione non si era mai visto. Filma gli esseri umani gettati vivi nelle fiamme, i residui lasciati da corpi, la macchina da presa sulla pelle del suo personaggio, con primi piani claustrofobici, implacabili, incollati alla nuca (più Dardenne che Tarr), al suo movimento incessante nei labirinti del campi. E al tempo stesso delimita una distanza, qualcosa che non sia «sentimentalmente» praticabile, che permetta cioè il pianto liberatorio, la commozione di empatia. Il suo personaggio e tutti gli altri prigionieri sempre indistinti, lontani in un certo modo – e flou è anche nello sguardo del protagonista, l’unico a condurci il campo – non diventano «vittime» dentro una modalità narrativa, ma servono come veicoli per trasmettere l’idea di un sistema.

Lo sterminio è lavoro, produzione ma fine a sé stessa, in cui il solo imperativo che conta è quello dell’organizzazione. La base del lavoro nel capitalismo industriale si trasforma in un valore assoluto: tutto è organizzato al dettaglio e al di là del profitto, la morte e l’ossessiva ricerca dell’umanità sono una specchio dell’altra, gli esseri umani si annullano, sono creature che deambulano senza identità.

E quell’ostinazione folle di seppellire un figlio che forse, quasi sicuramente non sarà tale appare come l’ultima disperata possbilità di una rivolta. Metropolis di Fritz Lang e i videogiochi, la contemporaneità delle immagini e la scelta di girare in pellicola. È una presa di posizione molto forte quella di Nemes che alla messinscena della violenza predilige la sua astrazione.

E il fuoricampo? Perché nonostante l’insistenza di Nemes su questo punto, la sua regia sembra progressivamente schiacciare anche noi, gli spettatori, fino a mozzarci il respiro. E non soltanto per ciò che vediamo, per la tensione e la fatica (sì è anche un film fisicamente faticoso Il figlio di Saul e questo potrebbe essere un pregio). C’è qualcosa di autoritario nel modo in cui il regista presenta la sua visione, espressione di un fare-cinema che lo spazio per il pensiero dello spettatore lo risucchia nel suo progetto fino a che nel nostro «fuoricampo» riusciamo in fondo a immaginare poco.