Pubblichiamo alcuni estratti dalla tavola rotonda su Jean-Luc Godard «Un altro sguardo è possibile», tenuta in occasione del Premio Filmcritica Maestri del Cinema, Campidoglio, Comune di Roma, 11-14 dicembre 2001 a cui hanno partecipato Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Daniele Dottorini, Lorenzo Esposito, Simone Emiliani, Enrico Ghezzi, Vittorio Giacci, Giona A. Nazzaro, Grazia Paganelli, Bruno Roberti.

Edoardo Bruno
Dentro di noi scorrono le immagini delle Histoire(s) du cinéma, uno dei testi ultimi e più teorici di Godard. Non la Storia, ma più storie del cinema, a indicare ancora una volta la continua rivoluzione di linguaggio operata da Godard fin da À bout de souffle. Questo premio internazionale, che era nato contro corrente, premiando registi come Hitchcock, Minnelli, Wilder, Kazan, che la critica di allora non capiva, ha sempre basato le sue scelte sulla sintesi del concetto di popolarità con quello di un linguaggio che stilisticamente ogni volta si rinnova. Roberto Rossellini diceva: «La popolarità non si conquista al botteghino, la popolarità sono dei semi che germogliano…» Oggi i semi sono germogliati, nessuno ignora Godard e i suoi film sono ormai entrati nel patrimonio culturale di tutti. E allo stesso tempo la qualità poetico-politica del suo cinema è quella di un pensiero anomalo, appunto «un altro sguardo possibile». (…)

Enrico Ghezzi
(….) Godard alla fine è uno dei registi che si attacca, oltre ad attaccare, in modo parossistico all’immagine, tanto che è un’indagine che viene voglia di rinviare, tanto potrebbe risultare dispersiva e interminabile. Ma credo che il grande cineasta figurativo, cineasta-pittore, degli ultimi cinquant’anni, sia sicuramente Jean-Luc Godard. (…) La nouvelle vague di Godard è davvero nouvelle vague non definita da sé stessa, però è davvero la vague di Marey, la più famosa delle inquadrature di Marey era appunto una timidissima, brevissima onda, peraltro quasi in continuità. Il cinema Lumière, in una frase recente all’interno di un suo film, viene definito semplicemente come l’inizio del cinema commerciale. L’inizio del cinema che si vende, che paghiamo per vedere, la prima proiezione Lumière è la prima proiezione per un pubblico pagante. Quindi una definizione in qualche modo puramente di mercato. Ma è solo questo il cinema entro cui si può svolgere la tensione anche distruttiva di Godard, la tensione al nero. I film capitali degli inizi come Bande à part, Vivre sa vie, Les carabiniers, vivono tutti di questa tensione-tentazione di fermare il flusso delle immagini e nello stesso tempo di accelerarlo, e sappiamo che l’accelerazione assoluta che raggiunge la velocità della luce e la supera si costituisce in un fermo addirittura più fermo di prima – mi viene in mente la corsa-record di velocità attraverso il museo di Bande à part, una sequenza scanzonata con la definizione finale del nuovo record per percorrere tutto il Louvre; mi viene in mente lo schermo di Les carabiniers e ovviamente questa definizione iniziale di vita-cinema di Vivre sa vie, che è il piangersi della vita nel confronto con un’altra vita.

Quasi la negazione di un altro sguardo possibile, il cinema è il cinema, lo sguardo è lo sguardo, e non sappiamo nulla. Questa è la grande forza, la grande intensità di Godard, che gli permette di continuare ad annodarsi, di non affrontare in effetti mai la questione di cosa è l’immagine. C’è un film che per me è l’ultimo film di Godard, nel senso che è l’ultimo suo film che ho rivisto qualche giorno fa, Ici et ailleurs, un altro film di cui basterebbe il titolo da solo a definire un nodo. Ici et ailleurs che è il nodo anche in senso lacaniano, l’essere letteralmente qui e altrove, è in qualche modo la negazione dei tempi dell’immagine, dello stesso accapigliarsi, scindersi, dilaniarsi dello stesso Godard sul montaggio, come giustapporre un’immagine, quale immagine far seguire ad un’altra. (—) Non è fuorviante il fatto che nelle Histoire(s) du cinéma la figura principale e continua, ossessiva, sia sostanzialmente la sovrimpressione, la formazione, riformulazione, deformazione, sovrapposizione continua delle immagini, di sé a un’immagine, di un’immagine a un’altra. Rendere impercettibile la forma museale, originaria restaurata dell’immagine e nello stesso tempo però farla riapparire, sorprenderci e ri-sorprendere lo stesso Godard (…)

Giona A. Nazzaro
(…) Penso che, perché c’è un aspetto che amo molto di Godard, cioè il suo essere maestro suo malgrado, parlare di Godard è per me impossibile, è Godard a dire, sempre e comunque. (…) Oggi, con Eloge de l’amour Godard ritorna prepotentemente a imporsi anche presso coloro che non hanno mai smesso di tentare di sbarazzarsene. E inevitabilmente questo film rilancia anche un gioco d’amore che si configura non soltanto come una delle histoire(s) du cinéma più interessante e problematica che ci sia stato dato vivere, ma soprattutto pone il problema di come partecipare oggi di questa storia e di come continuarla..(…)Inevitabilmente dire Godard oggi significa dire le vite di tutti coloro che alla sua opera si sono avvicinati e che da essa sono stati segnati. Caso più unico che raro, tutta la filmografia di Godard è una chiamata a raccolta non solo delle persone che materialmente hanno lavorato al film, ma anche di coloro che i film li hanno visti, di coloro che ne hanno scritto, che li hanno difesi e che attraverso questa pratica della lotta godardiana hanno formato una comunità in seno alla storia del cinema. (…) Dunque il cinema di Godard non si limita alla visione, tracima dal perimetro dello schermo, e aggredisce la vita di chi fissa lo sguardo nel buio. Ed è questo sentirsi parte di un processo, del farsi un discorso interrotto, come ricordava La chinoise «un film in corso di lavorazione», che ha fondato la presenza dell’universo Godard, la percezione forte dell’abbattimento delle frontiere esistente tra spettatore e regista, il sentimento di partecipare di un medesimo esserci, il cinema, che però offriva lo spettacolo in forme irripetibili e lancinanti, che il cinema non è più il cinema.Godard dunque è il primo a comunicare allo spettatore la consapevolezza, come sosteneva lui stesso ironicamente, che Griffith è esistito. Consapevolezza che fonda un mondo, un progetto di identità di un cine-sentire tutt’ora in pieno divenire. (…) Si tratta di continuare a vivere il cinema di Godard al presente consapevoli che questo presente ci accompagnerà anche domani.

Bruno Roberti
Ma il cinema di Godard oltre a essere un cinema della sottrazione, è anche un cinema della densità, della compattezza, della coalescenza, cioè del suo contrario. Godard lavora sempre una coppia di contrari, che non è mai soltanto scissa o soltanto unita. Tra due poli, per esempio tra vita e cinema o tra suono e immagine, c’è sempre uno slittamento, sempre una sorta di scontro che li fa impattare e che apre tra loro un solco, che è appunto quell’abisso, quel nero, quello spazio tra le immagini su cui Godard lavora. Un’altra coppia su cui Godard lavora è formata dall’elemento ossessivamente ironico del gioco e del tragico. In Numero deux, il primo film che Godard gira insieme alla sua compagna di vita e di lavoro attuale, Anne-Marie Mieville, e che gira dopo due anni di silenzio a causa di una malattia, e che avrebbe dovuto essere un remake di À bout de souffle, una specie di sua scomposizione-ricomposizione, Godard dice una frase: «Nelle democrazie i giochi di parole sono considerati poco seri, invece sono il linguaggio che si è imparato dall’amore». E nelle Histoire(s) du cinema questo lavoro sulla parola viene immesso quasi in maniera compulsiva, ossessiva. Godard ha giocato sulla parola e sull’immagine sullo stesso piano, quasi facendo diventare la parola immagine e l’immagine parola. Godard più che sulla frantumazione lavora su una sottrazione e una sparizione del soggetto, inteso sia come soggetto identitario, cioè Godard stesso, il soggetto dello sguardo e della narrazione, che come soggetto-storia. (….) I personaggi, la macchina da presa, gli spazi slittano, le famose corse di Godard sono delle vettorialità, delle linee di fuga continue all’interno delle inquadrature. Ecco allora che avviene la sparizione del soggetto in senso tradizionale, della struttura narrativa, ma nello stesso tempo c’è una riapparizione e riappropriazione del paradosso fondante del cinema, ossia l’apparizione-sparizione del suono, della luce, dell’immagine.