Compositore, ricercatore e docente, Giorgio Nottoli è stato uno dei protagonisti degli ultimi 50 anni della musica elettronica italiana. Uno degli elementi principali dei suoi lavori riguarda la ricerca timbrica, il timbro infatti è concepito quale parametro principale e «unità costruttiva» delle sue opere. Nei suoi lavori per strumenti ed elettronica punta a estendere la sonorità degli strumenti acustici mediante complesse elaborazioni del suono in tempo reale. Il suo ultimo lavoro discografico Polychrome raccoglie alcune opere dell’ultimo decennio.

Parlando di musica elettronica si abbracciano significati e contesti molto ampi che spesso creano fraintendimenti e confusione.
Sì, per restringere il campo farei riferimento alle parole di Luciano Berio «la musica elettronica è quella musica basata su un pensiero che può esprimersi e realizzarsi soltanto con gli strumenti elettronici». Il rifacimento di un pezzo con strumenti elettronici secondo quanto detto da Berio non sarebbe musica elettronica, è un’altra cosa, magari molto interessante però è musica tradizionale rinnovata per certi aspetti. Se poi pensiamo all’uso dei materiali sonori utilizzati nella musica elettronica, nella musica concreta ad esempio i materiali registrati sul campo, i suoni della natura o prodotti dall’uomo, sono peculiari di questo ambito musicale e si distanziano subito da un’idea strumentale. Allo stesso tempo però nell’ambito della musica per strumenti acustici ed elettronica, ambito a cui sono molto legato, si applica l’elaborazione elettronica in tempo reale a uno strumento acustico per ampliarne le possibilità espressive.

Nel suo ultimo lavoro discografico indaga proprio questa dimensione: nei brani «Traiettoria Tesa per flauto e live electronics» e «Cometa per gong e live electronics» si percepisce in maniera chiara la sua attenzione nei confronti del mondo microscopico del suono, dove suoni e rumori prodotti dagli strumenti acustici vengono estesi dall’elaborazione elettronica che ne amplifica ed estende i significati.
Questi due lavori sono quelli in cui questa idea dell’espansione dello strumento è sviluppata al massimo grado anche da un punto di vista espressivo. Traiettoria Tesa è un pezzo in cui devo molto al flautista Gianni Trovalusci, il suo suono è estremamente espressivo e l’elaborazione elettronica reagisce alla sua interpretazione. Il flauto diventa quasi uno strumento «aumentato» che guadagna alcuni aspetti in più. Nella prima sezione del pezzo ad esempio, quattro minuti di solo soffio con l’assenza del suono ordinario del flauto, si può ascoltare una fascia argentea nel registro acuto ottenuta proprio tramite l’elaborazione elettronica che reagisce al soffio del flautista, questo conferisce allo strumento acustico un’ulteriore dimensione sonora che però utilizza i parametri su cui l’esecutore agisce sullo strumento.

Anche in Cometa si può ascoltare questo approccio. Scritto per Antonio Caggiano, il pezzo è quasi una sinfonia per gong e c’è uno sforzo compositivo nell’aumentare le fantastiche possibilità timbriche di questo strumento; la struttura del brano è costruita sui timbri e sulle diverse modalità di attacco del suono con cui l’elettronica interagisce in tempo reale.

Una parte importante della sua attività artistica è stata dedicata all’insegnamento, generazioni di compositori si sono formati nelle sue classi. Com’è cambiato negli ultimi decenni l’approccio alla musica elettronica?
Rispetto a 50 anni fa quando iniziai io è cambiato molto, è cambiato l’atteggiamento che era fortemente utopico. Chi si dedicava alla musica elettronica in qualche modo guardava al futuro immaginando possibilità e risultati che probabilmente si sarebbero realizzati, ma sarebbero stati diversi da come li si era immaginati. Oggi non è che non ci sia utopia, ma è sicuramente differente. Oggi la musica elettronica si è diffusa in tutti gli ambiti musicali e richiede delle figure specializzate in determinati settori. Basti pensare all’insegnamento nei Conservatori, una volta era un unico docente che ricopriva tutti i ruoli che oggi giustamente sono divisi tra varie figure con competenze specifiche. Questo pluralismo ha sicuramente migliorato il livello della preparazione degli studenti anche se da una parte si è persa quell’unitarietà d’insegnamento che poteva ricordare una bottega del ‘500, dove c’era un continuo confronto con il docente che era il punto di riferimento. In generale c’è stato un grande progresso, i giovani compositori che frequentano i corsi di musica elettronica hanno una preparazione compositiva più profonda, grazie anche alla stretta collaborazione con i corsi di composizione e devo dire che la qualità dei risultati è molto alta.

A proposito della specificità di alcuni argomenti, il connubio tra musica elettronica, tecnologia e scienza è sempre stato molto forte. Lei si è dedicato anche alla ricerca e allo sviluppo di nuove tecnologie che poi ha utilizzato nei suoi lavori, come si è evoluto nei decenni questo rapporto tra ricerca musicale e ricerca tecnologica?
Anche per quanto riguarda le tecnologie per la musica, ci sono stati cambiamenti molto importanti. A partire dai primi anni ’70, proprio quando John Chowning presentò l’algoritmo di sintesi per modulazione di frequenza a un convegno scientifico e Yamaha ne comprò i brevetti mettendo in commercio poi il sintetizzatore DX7, ci fu l’arrivo dell’Industria che prima non era neanche immaginato. In questo periodo i ricercatori, molti dei quali erano anche musicisti, lavorarono anche per l’industria. Anch’io ho fatto parte di questo percorso, negli anni ‘80 e ‘90 ho lavorato per l’industria italiana degli strumenti musicali elettronici ed è stato un’esperienza affascinante e bellissima; allo stesso tempo però tutto ciò che era artigianale divenne qualcosa legato alle grandi produzioni industriali, di fondo c’era una necessità industriale che guidava la ricerca. Il progetto più bello che realizzai in quegli anni era Orion, un circuito integrato che fu utilizzato per circa otto anni. In Italia all’epoca c’erano numerose iniziative industriali in questo settore, ma molte di queste non riuscirono a sopravvivere alla crisi finanziaria del ‘92.

Esiste oggi una realtà di ricerca tecnologica legata al mondo della musica elettronica?
Non è facile rispondere a questa domanda, apparentemente si potrebbe dire di no anche perché i computer che abbiamo oggi a disposizione hanno una potenza tale che non sono più necessari circuiti integrati specifici, anche per quanto riguarda i software ormai c’è una vastissima disponibilità di strumenti che hanno una flessibilità intrinseca e possono essere manipolati in base alle proprie esigenze compositive anche con relativa facilità, a patto che ci siano le competenze di base ovviamente. Succede però che molti giovani compositori continuano a progettare e realizzare strumenti software e hardware specifici per le loro opere utilizzando spesso circuiti a basso costo – penso al mondo Arduino ad esempio – che hanno un’interazione fisica e meccanica con gli strumenti acustici o che utilizzano sensori che interagiscono con il pubblico o con i performer ad esempio. Questo mondo della ricerca odierna è un fenomeno molto interessante da indagare perché conferisce al compositore un’enorme libertà espressiva che credo sia uno degli elementi importanti che la musica elettronica ha guadagnato in questi anni.