Follia e inquietudine per Lucia di Lammermoor

L’allestimento di Lucia di Lammermoor (1835) di Gaetano Donizetti in scena al Teatro alla Scala in questi giorni, inaugurato al Met di New York nel 2007, è basato su un’idea esplicitata in occasione del debutto milanese del 2014: «L’ombra inquieta della giovane uccisa da un antenato di Edgardo infesta i dintorni del castello di Ravenswood e attira a sé Lucia, impadronendosi di lei e passando attraverso di lei per impadronirsi anche di Edgardo e trascinare tutti con sé nella tomba».

Ma l’idea, estranea sia al libretto pur sgangherato di Salvatore Cammarano sia al romanzo di Walter Scott cui esso si ispira, è così spinta da fuoriuscire dalla finzione: «L’ombra da Scott passò rapidamente a Donizetti, che cominciò a manifestare i primi sintomi di follia proprio mentre stava lavorando alla Lucia. Attraverso Donizetti è arrivata a Flaubert e alla sua Madame Bovary, la quale, dopo aver visto a teatro la Lucia di Lammermoor, diventa quasi pazza di desiderio per un giovane amante e imbocca una strada simile a quella di Lucia, che la porterà alla rovina». Peccato che nell’allestimento di Mary Zimmerman (regia), Daniel Ostling (scene) e Mara Blumenfeld (costumi), eccetto l’apparizione dell’ombra della giovane uccisa all’inizio dell’opera e di quella di Lucia morta alla fine (con costumi e trucco identici), nulla ci parli del progredire di quella follia mortifera se non la «scena della follia» ormai conclamata nel III atto: una scena che, con la sua scrittura vocale proiettata verso vertici di inaudito virtuosismo, nonostante l’apocrifia della cadenza, è una delle ipostasi più trasparenti della follia del melodramma romantico, dove tutto tende sistematicamente all’iperbole, denunciando un’invincibile refrattarietà a quella che Alfred De Vigny chiamava l’«insopportabile tiepidezza dei mezzi-caratteri».

Il soprano Diana Damrau scolpisce quella scena con un’impressionante attenzione al dettaglio interpretativo, che, come già nella Traviata scaligera del 2013, compensa i limiti naturali della sua voce (difficoltà di espandersi nei grandi spazi, centro opaco, acuti a volte sforzati) e le imprecisioni di esecuzione, di cui è certamente complice il direttore Stefano Ranzani, che sembra in balìa degli interpreto nello stacco dei tempi, ma che per fortuna ha seguito l’uso, inaugurato dal compianto Claudio Abbado nel 2006, di ripristinare in partitura la straniante glassarmonica al posto del frusto flauto.

Contro ogni previsione, il risultato è una scena teatralmente fortissima, di un espressionismo solo in parte calcolato. Il tenore Vittorio Grigolo, come sempre, esegue sfoggiando la sua pasta vocale scura e un desiderio smodato di occupare tutto lo spazio: quello scenico sbracciando, correndo a destra e a manca e buttandosi copiosamente a terra, quello acustico cantando sempre a voce piena. Un po’ più di finezza interpretativa non guasterebbe, a lui e al baritono Gabriele Viviani, che per di più ha mostrato evidenti problemi in acuto. Bravo il basso Alexander Tsymbalyuk.