Filologici fantasmi della scena romana

Chi si ricorda di Aguzzate la vista, nella vecchia «Settimana enigmistica»? C’erano due disegni l’uno a fianco dell’altro, gremiti di dettagli come cabinet del Seicento fiammingo, identici. Quasi identici, anzi. Perché alcuni particolari variavano, invece, e per trovarli toccava alquanto aguzzarsi, appunto. La stessa cosa succede, da un po’ di tempo, nel visitare certe mostre in compagnia di amici con qualche anno in più di noi. E allora – li si sente subito borbottare – bella, sì, ma figurati l’effetto che poteva fare allora… questo non era così, quello manca, quest’altro non c’era proprio… Se sempre più spesso, oggi, le mostre più ambiziose e in effetti più belle ri-mostrano quelle che ci siamo perse in passato, non possono evitare le ri-mostranze di chi allora, invece, c’era.
È per questo che, parafrasando a mia volta l’attacco di un saggio decisivo del Novecento letterario, «il caso» della mostra in corso (sino al 28 luglio) al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Mostre in mostra Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila/1, a cura di Daniela Lancioni, «è di quelli che posseggono, più che tutto, una grande importanza teorica». Non è un caso che sia stata accompagnata, lo scorso 19 giugno, da un approfondito seminario intitolato Rimostrare, curato della stessa studiosa e da Maria Bremer. E non è la prima volta, per Lancioni (che già nel 2014 imperniò Anni ’70. Arte a Roma sulla ri-visitazione delle più storiche mostre di Achille Bonito Oliva, Vitalità del negativo e Contemporanea, nonché su Fine dell’alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto), né sarà l’ultima: il numero d’ordine annuncia una serie destinata a estendere l’indagine ad altri spazi che hanno fatto, «dal basso», la storia dell’arte nella Capitale. In questa prima puntata le sei mostre ri-collocate nei bracci del Palazzo sono la personale di Titina Maselli alla Tartaruga nel 1955, quella di Giulio Paolini (la sua prima) alla Salita nel 1964, e poi Luciano Fabro agli Incontri Internazionali d’Arte nel ’71, Carlo Maria Mariani da Gian Enzo Sperone nell’81, Jan Vercruysse alla Pieroni nel ’90 e Myriam Laplante da Volume! nel 2004.
Lo Szeemann di Germano Celant
Ormai anche il re-enactment espositivo ha una sua storia: se è vero che uno dei relatori del 19 giugno, Johan Holten, l’anno scorso a Baden-Baden ha curato Exhibiting the Exhibition: cioè una meta-meta-mostra. Come ha ricordato Stefania Zuliani, c’è un ovvio retroterra postmodernista (già nell’81 per esempio, al Beaubourg, venne riproposta la grande mostra surrealista del ’38), ma un turning point, che problematizza la prassi da un punto di vista teorico (o «autoriflessivo», per dirla con Bremer), va collocato nel 2013: quando a Venezia Germano Celant ricostruiva nel dettaglio una delle situazioni più auratiche del Novecento, When Attitudes Become Form, messa in scena da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969; mentre alla Biennale Massimiliano Gioni, dello Szeemann più trasgressivo, mutuava più in generale l’impostazione outsider. Che sia l’Elfo Elvetico la figura-chiave, per illustrare potenze e paradossi della rivoluzione che nel ’72 Bonito Oliva definì «scrittura espositiva», lo ha dimostrato Carolyn Christov-Bakargiev ospitando questa primavera, al Castello di Rivoli (e in attesa di proseguire, l’anno prossimo, appunto con A.B.O.), Museum of Obsessions: che di Szeemann, e della sua prima vocazione teatrale, è insieme un esame nonché appunto un re-enactment: della sua mostra più rivelatoria e «privata» (a casa sua a Berna, infatti, nel ’74), quella sul Nonno. Vertigine degna di Hitchcock quella per cui, alle origini delle accumulazioni del nipote curatore, si scopre la non meno meticolosa disposofobia del nonno parrucchiere.
Con saggio empirismo, com’è suo costume, Lancioni insiste sugli aspetti pragmatici della questione (si porrà il problema di «una legislazione mirata a riconoscere il diritto d’autore ai curatori»; e segnalo, in ambito letterario, almeno un precedente clamoroso: la querelle del 2000 fra Giovanni Aquilecchia e Michele Ciliberto, sull’edizione dei Dialoghi di Giordano Bruno); ma ha ragione Maria Bremer quando dice che il punto non è più «cosa le mostre presentino, ma cosa esse facciano»: quale sia, cioè, il loro intento (e diciamo pure, allora, il loro Kunstwollen).
Si potrebbe provare a mutuare una casistica da tempo osservata nel cinema. All’estremo filologico di Celant (anche con Post Zang Tumb Tuuum, la grande mostra sul periodo fascista da lui curata l’anno scorso alla Fondazione Prada, che si spingeva a riprodurre in fantasmi cenere e seppia le gigantografie del Ventennio, onde evitarne un’ambigua ri-spettacolarizzazione), che potremmo paragonare al restauro degli originali filmici, come quelli spesso magnifici promossi dalla Cineteca di Bologna (altro esempio commendevole, quello delle mostre di Marina Pugliese e Vicente Todolì all’Hangar Bicocca a Milano: come l’anno scorso quella splendida degli Ambienti di Lucio Fontana o, quest’anno, quella degli Igloo di Mario Merz: che ‘proseguiva’ la «città irreale» con essi allestita da Szeemann, di nuovo, a Zurigo nell’85), si può contrapporre l’atteggiamento en artiste per esempio di Gioni, apparentabile semmai ai più attualizzanti remakes (a uno Chabrol o a un De Palma, per dire, rispetto a Hitchcock).
Fra questi due estremi si collocano, certo, le più diverse attitudes. Quella del lavoro di Lancioni a Roma parrebbe improntata, ripeto, al più razionale empirismo. La filologia documenta tutto il documentabile, certo; e tuttavia parte dal condivisibile presupposto che nulla, in realtà, potrà mai essere ricostruito esattamente com’era. Se non altro perché, tutt’intorno alla Mappa dell’Impero, è l’Impero a essere mutato. E dunque, come sapeva Deleuze non meno di Borges, ogni ripetizione segna di per sé una differenza. Sicché, si legge nei testi di sala («libro spaginato» scritto, con Lancioni, da Paola Bonani), «slittamenti, aggiunte, assenze, metamorfosi» sono segnalati nel dettaglio; ma tutti illustrano «nodi, assetti pratici e teorici che attengono alle opere o agli autori o alla ricostruzione storica». È dunque l’occasione per raccontare non solo sei artisti, ma sei gallerie; e con esse sei momenti, tutti a loro modo auratici, della scena romana dell’ultimo mezzo secolo.
E poi, con un Impero che muta mentre se ne traccia la Mappa, diventa altresì inevitabile mescidare l’attitudine filologica col remake. Lancioni indica, quale «nume tutelare» di Mostre in mostra, Giulio Paolini: ossia l’artista che più ha riflettuto sulle «cornici» dell’opera d’arte: a partire, appunto, dal concetto di «mostra». E Paolini infatti ha ri-allestito la sua sala come una meta-meta-sala: che re-impiega i già meta-pittorici lavori del ’64 («una mostra che dà l’impressione di un’esposizione in allestimento», ricorderà, con pannelli in legno grezzo in luogo delle opere, ganci sospesi cui non è appesa alcuna tela, eccetera) ma insieme vi accosta lavori coevi, se non eseguiti per l’occasione: in quella dimensione eleatica, atemporale, che da sempre lo contraddistingue.
Anticipazione alla Salita
La personale alla Salita fu importante per lui (vi conobbe Carla Lonzi, e vendette il primo lavoro: a Corrado Levi); ma non si sbaglia, forse, a intravedervi un’anticipazione della sua «mostra in mostra» par excellence. Cinque anni dopo sceglierà provocatoriamente di esporre, alla sua personale da Nieubourg a Milano, riproduzioni di capolavori del passato: così ribadendo la vocazione all’impersonalità, scriverà di lui Calvino, di «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista». Ed è proprio la memoria futura, si capisce, a far problema. Sull’invito di quella mostra, infatti, non era riprodotta un’opera del passato, bensì una fotografia dello spazio espositivo vuoto, cioè ancora da riempire. Era l’unica opera di Paolini in mostra, quella, intitolata con la data della sua inaugurazione: 2121969.
Più avanti l’artista ricorderà un racconto di Henry James, La Madonna del futuro, in cui il solito americano in pellegrinaggio a Firenze lavora a «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». Il risultato? Una tela bianca sul cavalletto dello studio: «una tela che era un nulla assoluto». Il mal d’archivio, così tipico del nostro tempo, ha senso solo se, sul suo palinsesto, si tracci la filigrana, l’imprimitura, il disegno prospettico dell’avvenire.