Dissonanze e avanguardie per Heiner Goebbels

Non ci si accorge quando lo spettacolo comincia. Sulla scena un uomo manovra un sintetizzatore di suoni elettronici live. Su due piattaforme davanti a due pianoforti stanno sedute due donne. A un tratto la luce in sala si spegne. Si ascoltano stridii, flebili suoni, le corde dei pianoforti sono pizzicate, strusciate, dalle mani delle pianiste. Si comincia a sentire la voce dell’attore, David Bennent: dapprima in tedesco, poi in francese: allein, seul. Solo. Sono frammenti di poesie e prose di Henri Michaux, il poeta, e pittore, surrealista francese, che volle porsi come un’altra voce – l’alternativa per lui non ha senso – all’esistenzialismo di Sartre. L’io non è un soggetto unitario. Non è, anzi, un soggetto. Ma una realtà multipla.

IL CHE NON SIGNIFICA persone diverse, ma una persona – una maschera, come dice la parola latina (Bergman ne trasse un film) – che perennemente si divide tra molti stati – Kirkegaard avrebbe detto stadi – di esistenza. Kirkegaard, infatti, teorizza che l’io non è un soggetto, ma un rapporto. È il rapporto, con sé – il proprio corpo – con il mondo, a costruire un io. Michaux, per accrescere la coscienza di questa molteplicità dell’io fa uso anche della mescalina. I suoi versi sono fulminanti. Liberté d’action, libertà d’azione, è il titolo che Heiner Goebbels, uno dei compositori più interessanti della postavanguardia tedesca (che però non tralascia un solo gesto delle avanguardie novecentesche), dà al suo concerto-spettacolo dedicato a Michaux. Già nel titolo si allude alla molteplicità di usi e di sensi della musica, della parola, del teatro.

È il rapporto, con sé – il proprio corpo – con il mondo, a costruire un io. Michaux, per accrescere la coscienza di questa molteplicità dell’io fa uso anche della mescalina.

La sezione conclusiva dice: «Una linea incontra una linea. Un linea evita una linea. / Avventure di linee». Linea può significare anche fila, verso. Già Cage aveva mostrato quanto un concerto sia prima di tutto spettacolo, teatro. Goebbels declina a modo suo questa intuizione. Si pensa a Sylvano Bussotti. Ogni rumore che si produca in sala, anche i colpi di tosse, anche lo squillo di un cellulare, sono la musica dentro cui ascoltiamo il concerto. Dentro, non fuori. E anche lo strumento, il pianoforte, è indagato, sollecitato nelle sue viscere, le corde. Ma dalla tastiera le dissonanze acquistano un strana dolcezza, accordi di settima o di nona che aspettano una risoluzione, come in Wagner.

BRAVISSIME le due pianiste dell’Ensemble Modern. Ma straordinario soprattutto Bennent, l’attore, che modula la voce come una melodia parlata. Che ci dicono Michaux, Goebbels in questo concerto-teatro? Come per Elias Canetti, in Contro la morte, ogni attività umana è un tentativo di guarire dalla morte: fallito, la morte non si lascia guarire, è anzi il senso di ogni atto di vita. Si pensa a Beckett. Pannelli che scivolano sulla scena, pianoforti che ruotano, tirati faticosamente dall’attore, sono di quest’impotenza, di questa impossibilità, una metafora «surreale» persuasiva. La «musica» dei due pianoforti che lentamente svanisce ne mimano lucidamente il rantolo. Buio. L’applauso che scroscia ci riconduce di nuovo al palpito del cuore. Ma chi siamo, adesso? E che cosa eravamo durante l’agonia? Una linea, e nient’altro?