Dai Visconti agli Sforza, due secoli longhiani in salsa b-movie

Alla mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, curata in Palazzo Reale da Mauro Natale e Serena Romano, c’è il rischio di arrivare con qualche pregiudizio. Sarà un po’ la naturale diffidenza per un’esposizione legata ai tempi di Expo e non a quelli, lenti e imprevedibili, del maturare della ricerca; un po’ quel titolo, in bilico sul sottile crinale tra omaggio e hybris: nello stesso modo si chiamava infatti la grande mostra organizzata nel 1958, nello stesso Palazzo Reale, da Roberto Longhi con il contributo organizzativo di Gian Alberto Dell’Acqua, uno dei capisaldi della storia delle esposizioni (e della storia dell’arte) novecentesca.
Il percorso della mostra attuale si snoda attraverso cinque sezioni, scandite dalle successioni dinastiche. L’ambizione dei curatori è dispiegare davanti agli occhi del visitatore, attraverso due secoli di arte in Lombardia, la lenta evoluzione dello stile su cui si abbattono gli strappi procurati dall’arrivo di opere o artisti forestieri: siano Giotto e Giovanni di Balduccio, giunti dalla Toscana a imporre un’accelerazione sul tran-tran delle maestranze locali negli anni di Azzone Visconti, o i maestri francesi richiamati dal cantiere internazionale del Duomo avviato nel 1386; o ancora il fiorentino Filarete, alfiere di una passione per l’antico destinata a convivere nella Lombardia di Francesco Sforza con il lungo crepuscolo di un gotico dorato e malinconico. Intorno alla metà del Quattrocento, le notizie che giungono dalla Padova di Donatello e del giovane Mantegna o dall’«Officina Ferrarese» obbligano Foppa o Benedetto Bembo o Butinone a fare i conti con le novità, senza tradire la lingua natia. Infine, a squassare ancora una volta tutto, gli arrivi, nella Milano del Moro, di Donato Bramante e Leonardo da Vinci. La sezione dedicata alla Milano di Ludovico Sforza è però la meno felice: sorprende l’assenza di Bramantino, uno dei protagonisti di quella stagione, e il senso di déjà vu con la recente esposizione su Bramante a Brera è forte: diverse opere sono passate direttamente da una mostra all’altra, senza neppure il tempo di disfare le valigie.
Il confronto con l’antecedente longhiano corre sotto traccia lungo tutta l’esposizione. Sarebbe impossibile, oggi, replicare la lista strepitosa delle opere presenti nel 1958: diverse le esigenze conservative, diverso il sistema stesso delle esposizioni artistiche, improntato ormai al «modello multisala». Eppure, sul piano della ricchezza la mostra non è certo carente, anzi. Lo sforzo produttivo congiunto del Comune di Milano e di Skira ha permesso di radunare quasi duecentocinquanta pezzi tra dipinti, sculture, oreficerie, miniature, disegni, smalti, medaglie, vetrate, opere di tessitura: un’abbondanza fuori dal comune rispetto agli standard odierni, con prestiti prestigiosi da tutto il mondo.
L’elenco delle presenze eccellenti è da capogiro. Da Casalmaggiore è arrivato il Cristo deposto di Jacopino da Tradate, il più grande scultore gotico lombardo; è ghiotta l’occasione di metterlo a confronto, nella sala più poetica della mostra, con il percorso di Michelino da Besozzo, quasi un suo alter ego in pittura di cui si è radunato pressoché l’intero corpus (ci sono anche, da New York, l’Adorazione del Metropolitan e l’Offiziolo Bodmer, uno dei capolavori della miniatura lombarda).
È stato ricomposto il trittico di Bonifacio Bembo, anticamente in Sant’Agostino a Cremona e oggi diviso tra la città natale e Denver: ci aveva provato inutilmente anche Longhi nel ’58. Ci si era riusciti invece, per la prima volta, in una mostra a Brera del 1999; e Arbasino, geniale, sull’Adorazione dei Magi di Bonifacio scriveva: «Come risplendevano di ricami vanitosissimi, coi loro faccioni ordinari, quei giovani Re Magi padani a Denver. Forse i loro discendenti industrialotti stavano sciando e sfoggiando su ad Aspen. Ma l’autore di Officina ferrarese (Longhi ndr) non poteva certo scrivere: “ecco un tipico pirlone lombardo, sorpreso in un momento di coglioneria”».
E poi: mai si erano radunati così tanti pezzi del Maestro della Madonna Cagnola, forse il più intrigante tra gli anonimi del Quattrocento, in bilico tra cultura prospettica pierfrancescana e inflessioni nordiche. Non tutte le tavole che gli sono attribuite però sono convincenti: è il caso del San Girolamo di La Spezia e del San Gregorio Magno di collezione privata. Da Mosca, infine, è giunto uno dei bellissimi (e rari) ritratti di Giovanni Antonio Boltraffio, il più intelligente tra i discepoli di Leonardo; e si potrebbe continuare.
I materiali, insomma, sono da kolossal di gran classe e non mancano accostamenti stimolanti. L’allestimento, però, è da scalcinato b-movie (e senza neppure la consapevolezza straniante di un Tarantino). Gli ambienti del piano nobile di Palazzo Reale sono precettati per Leonardo e la mostra è relegata nelle sale anguste del pian terreno, inadatte ad accogliere tanta abbondanza: ne risulta un soffocante affastellamento in cui è complesso mantenere la rotta e le gerarchie qualitative si smarriscono nella confusione: fatica ad emergere, per esempio, la centralità di Vincenzo Foppa.
Non è solo una questione estetica: per seguire il filo di una narrazione ambiziosa come quella proposta ci sarebbe bisogno di ritmi posati, di spazi ben calcolati che favoriscano i confronti, anche tra tipologie di oggetti molto diverse, e permettano di cogliere continuità e cesure nell’avvicendarsi dei decenni. L’allestimento va in direzione contraria: quasi in ogni sala, lo spazio è ingarbugliato da un accumulo di finte nicchie, archi di cartongesso, paratie, espositori dalle forme più varie. Sui muri si alterna una micidiale ridda di colori che non pare rispondere ad alcun criterio. E poi: cartellini difformi tra loro (la data è riportata solo a volte); impossibilità di scoprire gli estremi biografici degli artisti presenti; riproduzioni fotografiche esposte accanto a opere vere. Non mancano musica d’epoca in sottofondo e testi didattici stampigliati su finti stendardi; e, anche qui, si potrebbe continuare.
Al di là dell’allestimento, desta perplessità proprio l’opportunità di riproporre oggi gli estremi cronologici del progetto espositivo elaborato nel 1958: dall’inizio del Trecento fino alla fine del Quattrocento. Allora, si trattava di legittimare, anche fuori dall’ambito ristretto degli studi specialistici, una tradizione artistica lombarda alternativa alla via maestra vasariana, tosco e romano-centrica. Alle spalle c’erano gli scritti pionieristici di Pietro Toesca e il lavoro di studio e salvaguardia del patrimonio lombardo svolto da una generazione formidabile di funzionari di Soprintendenza (tra gli altri Franco Russoli, Fernanda Wittgens, lo stesso Dell’Acqua); c’era soprattutto la forza dell’interpretazione critica longhiana, in grado di aprire una nuova prospettiva su un’intera tradizione culturale. Allora, la necessità di mettere in evidenza alcuni caratteri identitari dell’arte in Lombardia, di mettere a fuoco un’inflessione riconoscibile al di sotto dei mutamenti di stile, giustificava il taglio cronologico così ampio. La mostra longhiana, per altro, si arrestava – complice la nota idiosincrasia dello storico per il maestro di Vinci – al di qua della stagione di Leonardo e dei suoi discepoli; che è come dire, un po’ semplificando, al di qua della «maniera moderna».
Ma oggi ha senso tenere insieme due secoli interi di produzione artistica nei territori di Milano (che negli anni di Gian Galeazzo Visconti includevano, non va dimenticato, mezza penisola)? Un conto è rendere merito alla centralità che la mostra longhiana ha avuto e ha nella storia degli studi; un altro riproporne la campata cronologica abnorme a scapito della possibilità di approfondire le diverse epoche attraversate e farne comprendere al pubblico la complessità alla luce di sessant’anni di studi che hanno approfondito e sviluppato le aperture di Longhi. Anche la volontà di focalizzarsi sui meccanismi della committenza ducale, sugli intrecci tra avvicendamenti dinastici e politiche culturali – è questo il taglio critico che i curatori hanno cercato di imprimere all’esposizione – avrebbe certamente tratto beneficio da una materia più compatta e omogenea.
Un’ultima sala, in appendice, presenta una bella documentazione fotografica della mostra del 1958: il nitore dell’esposizione di allora confrontato con la chiassosità ingombrante dell’allestimento di oggi non fa che aumentare il rimpianto per ciò che questa mostra poteva essere, e non è stata.