Con lo sguardo impigliato nella rete dei sentimenti

In questi giorni a Parigi sono aperte due mostre diverse e tuttavia affini che, viste in parallelo, possono offrire reciproci spunti di approfondimento. Di più: avendo entrambe al centro la rappresentazione visiva dei sentimenti, ci interrogano sul modo in cui guardiamo gli altri e ci esponiamo al loro sguardo.
Allestita al Musée Marmottan Monet fino al 21 agosto, Le théâtre des émotions prende avvio – spiegano su Connaissance des arts i curatori, lo storico dell’arte Dominique Lobstein e lo storico Georges Vigarello – dalla Histoire des émotions in tre volumi, diretta da Vigarello con Alain Corbin e Jean-Jacques Courtine (Seuil 2016 e 2017). L’idea di «mostrare che si poteva tracciare una storia della psiche passando per gli affetti, e non solo per l’intelligenza», affidando cioè alle immagini il racconto dell’evolversi delle emozioni (o quantomeno della loro rappresentazione) nasce dal libro, ma la si può vedere come un’impresa obbligata.

SCRIVE INFATTI Georges Didi-Huberman in Peuples en larmes, peuples en armes (Éditions de Minuit 2016, sesto «capitolo» del monumentale ciclo L’oeil de l’histoire): «L’emozione somiglia all’immagine… di volta in volta esageratamente esaltata contro tutto ciò che sarebbe freddamente ‘intellettuale’ ed esageratamente sminuita contro tutto ciò che puzzerebbe di sentimentale e lamentoso… insieme parola magica chiamata in soccorso per risolvere tutte le questioni senza problematizzarle, e parola ‘malfamata’ come Merleau-Ponty definiva il termine ‘immagine’, appunto».
Il percorso espositivo sottolinea questo pas de deux a partire dalle due opere poste in apertura, una accanto all’altra. A sinistra il fiammingo Maestro della leggenda di santa Maddalena, attivo nei primi decenni del XVI secolo, assegna solo al fazzoletto sgualcito il compito di trasmetterci il pentimento della santa, il cui profilo ci appare altrimenti liscio e impassibile; a destra, il volto cubisticamente scomposto della Supplice di Picasso non ha ritegno nel gridare al mondo il suo dolore.

NEI QUATTRO SECOLI che separano i due ritratti ci sono Les passions de l’âme di Cartesio, l’avvento della fotografia e del cinema, Freud – tappe che la mostra evidenzia e che segnano altrettanti slittamenti nel modo in cui le emozioni sono rappresentate e prima ancora espresse (emozioni ed espressioni sono entrambe, etimologicamente, movimenti dal dentro al fuori). Fino a quella che per Dominique Lobstein costituisce la «svolta» del ventesimo secolo: «Gli artisti non mostrano più un’emozione, ma la provocano; l’obiettivo è creare un sentimento».
È una novità? Un’opera come il Monument di Christian Boltanski, che chiude l’esposizione, ha il suo quid nella capacità di suscitare «una reazione, delle emozioni umane»? E infine una diversa espressione (e rappresentazione) delle emozioni sottintende che queste siano «culturali» e non «naturali», come sostiene la psicologa olandese Batja Mesquita nel recente Between Us: How Cultures Create Emotions (Norton 2022)?

SONO DOMANDE che non trovano risposta, ma semmai si moltiplicano nella mostra Love Songs aperta fino al 21 agosto alla Maison Européenne de la Photographie. Qui il medium è uno solo, la fotografia, e l’orizzonte tematico e temporale è più circoscritto: parliamo di amore dalla metà del ventesimo secolo a oggi, e il percorso si coagula intorno a quattordici serie (alcune ormai classiche come il Sentimental Journey di Nobuyoshi Araki o la Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin, altre più recenti e meno note, da Angel Z di Collier Schorr a Mama Love di Hideka Tonomura) suddivise in due momenti, una facciata A novecentesca e una B che ci porta nel nuovo millennio.
Spiega il curatore (e direttore della Mep) Simon Baker che la mostra è «un tentativo deliberatamente sentimentale di ripensare la storia della fotografia», ricalcando «lo spirito delle vecchie compilation musicali che gli innamorati si scambiavano un tempo all’inizio della loro relazione». Non a caso a Love Songs si affianca una playlist su Spotify che inizia con il più melenso dei pezzi «romantici» degli anni Sessanta, This guy’s in love with you, versione Herb Alpert. E rosa, cosparso di cuoricini rossi, è il dépliant esplicativo: un gioco sul cliché più trito, per mettere in luce la contraddittoria pluralità del sentimento amoroso esibita dalle immagini in mostra – e più ancora l’implicita crudeltà insita in ogni fotografia che, ha scritto Barthes nella Camera chiara, contiene in sé la morte.

IL SENSO DELLA FINE pervade molte serie esposte alla Mep: la morte alla lettera (è il caso del Winter Journey di Araki) o la sua ombra (nelle foto di Hervé Guibert, di Alix Cléo Roubaud, di Sally Mann il cui ciclo Proud flesh ritrae la decadenza fisica del marito Larry). Ma anche l’alone ambiguo che segue la conclusione di un amore, come in Double bind, un progetto realizzato nel 2010 dall’americano Leigh Ledare, che ha fotografato la ex moglie e ha chiesto al suo nuovo marito, pure lui fotografo, di riprenderla negli stessi luoghi. Gli occhi della donna fissano l’uomo che ha amato, l’uomo che ama, noi che la osserviamo, con una continuità disturbante. E ci rivolgono un’altra domanda: se, come ha detto Barthes quarant’anni fa, «la ‘vita privata’ è non è altro che quella zona di spazio, di tempo, in cui io non sono un’immagine, un oggetto», esiste ancora oggi la possibilità di una «vita privata»?