Chantal Akerman, filmare il segreto del tempo

Tra le altre cose – il racconto limpido di film spesso inenarrabili, privi di trama, come intorpiditi in dilatazioni spazio-temporali, in fissità quasi catatoniche di macchina; rassegna di oggetti, luoghi, individui spaesati nel lancinante procedere del mondo; il riferimento ad altri ambiti (teatro, letteratura, video-arte); e una documentazione bibliografica e filmografica che va dai primi, topici cortometraggi alle installazioni a multischermo – quello che più colpisce nel libro Chantal Akerman. Uno schermo nel deserto di Ilaria Gatti, con la partecipazione di Alessandro Cappabianca (Fefè editore), è la sovrapposizione delle voci in un contrappunto che rilancia in continuazione la lettura. Appunto la voce dei due autori, come dire, documentale e coinvolgente al tempo stesso; e quella di Akerman, tratta per lo più da interviste, che spesso assume una forma così sinuosa e scolpita da sembrare poesia, distico elegiaco, strofa confessionale alla maniera di Sexton o di Plath, per restare in ambito americano, dove Akerman s’integrò entusiasticamente alla scena del cinema sperimentale, accostandosi soprattutto al tipo di sguardo di Michael Snow e del suo La Région Centrale.

UN AFFIORAMENTO di voci, quasi nenie o giaculatorie ebraiche che si presentono, si orecchiano a stento nello sgranarsi dei film, bisbigli (come quelli incomprensibili in D’Est, poi sommersi dall’urgenza e opacità della materia cinematografica) da cui a un tratto si distingue prepotente e languente, lirico e intimo, il dettato di Sylvia Plath nel capitolo terzo intitolato La madre, prefigurandone il destino tragico, non di autodistruzione ma di auto-lenimento, che poi sarà di Akerman stessa. Si tratta del film Letters Home del 1986, tratto da un testo teatrale di Rose Leiman-Goldemberg in cui le lettere tra Plath e sua madre, Aurelia Schober, sono la base per un dialogo tra la narratrice, Aurelia, e una specie di spettro che s’aggira sulla scena, Sylvia, irrequieta, cangiante (proprio d’abito, nei vestiti, oltre che nell’umore, a scandire le varie fasi dell’esistenza della poetessa) dentro uno spazio diradato, sfibrato dal persistere dell’inquadratura, cioè brulicante di vuoti, silenzi, ma anche di musica, tra Schumann, Debussy, Prokofiev ecc.; preludio a confessioni che così si imprimono una volta per tutte sulla pagina: «Mi sono sottoposta a un’esperienza abbastanza breve e traumatica di elettroshock somministrati in malo modo tramite un ambulatorio. Ben presto il mio unico dubbio era diventato quello dell’ora esatta e del metodo per suicidarmi… Allora ho tentato di annegarmi, ma non funzionava; la carica vitale puramente fisica è maledettamente forte…».

Confessione (e trascrizione) che è centrale nel libro e permutabile; nell’ideale planisfero poetico, artistico, quello della Kultur, che tiene insieme esperienze consimili in tempi e luoghi differenti, e s’eleva e allo stesso tempo s’intreccia al roteare e alle miserie della crosta terrestre, potrebbe essere di Antonia Pozzi quanto di Cristina Campo o di Pizarnik (l’urlo di una voce assoluta, anche ad di là dei generi), e s’incarna ora alla vicenda e all’opera di Akerman, proprio al suo corpo così lucente, levigato, denudato, all’animalità di un esserci che è quello di Je, tu, il, elle e ha a che fare con il filmare, con il porsi di fronte alla macchina da presa per lasciare che essa declami laconicamente e disperatamente la lacerazione quasi schizofrenica del soggetto e il non senso, il nulla lancinante d’esistere.

IN UNA NOTA su Je tu il elle, stralcio di un’intervista alla regista: «Quel personaggio esprime, gesto dopo gesto, con una sorta di decisione segreta, una disperazione muta, prossima all’urlo», che non ha solo valore biografico o mito-biografico, ma è già teoria dell’immagine, teoria delle sagome, ombre fantasmatiche (come quella del «je» proiettata sulla parete, la notte) che si muovono silenti sullo schermo, o stanno ferme nella loro dolorosa ottusità. Che si dilata a ogni inquadratura, facendo sentire il tempo, quasi solidificandolo nel persistere macchinico della ripresa «che resta spesso fermo sull’oggetto fino a forzarne la realtà, fino a giungere a qualcosa di segreto, fino a disegnare i contorni della sua ombra interna», nella splendida definizione di Gatti-Cappabianca, ma che sarebbe potuta essere scritta dal Montale critico di sé, della sua poesia metafisica.

È l’esperienza di un film come Hôtel Monterey in cui risuona l’ingiunzione del «nulla accade» che Bazin aveva coniato per riferirsi all’essenza del neorealismo, a personaggi e contesti decentrati o insignificanti, tempi morti, diluizione della trama ai limiti dell’astrazione. Un niente voluminoso, pieno, muto che è anche quel «nulla da dire» dei genitori di Chantal Akerman, sopravvissuti all’olocausto: «E se loro, i miei genitori, volevano dimenticare il passato e quindi non avevano nulla da dire e da mostrare, io avrei parlato di questo nulla». Ma è un nulla che in questo cinema trascende l’occasione (la denuncia dello scempio, l’indicibile): va oltre la Storia e aderisce all’assolutezza, universalità dell’esserci di cui il cinema è specchio complesso, convesso; specchio di un’identità franta, deformante, morta e vegeta nei tempi morti della ripresa e del misterioso, inconsulto languire delle cose.