Bertolucci per sempre

Si riscontra una certa logica nella scelta di presentare nel palinsesto di Venezia Classici i restauri di La commare secca e Strategia del ragno, curati rispettivamente dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale in collaborazione con RTI- Mediaset e dalla Fondazione Cineteca di Bologna e Massimo Sordella in collaborazione con Compass Film (proiezioni tra il 1 e il 5 settembre tra Sale Volpi, Casinò e Giardino). I due film di Bernardo Bertolucci, realizzati a distanza di otto anni l’uno dall’altro, ebbero il loro battesimo proprio a Venezia, peraltro in due momenti ben distinti della storia del festival. Infatti, se nel 1962 La commare secca, debutto alla regia, si trovò a competere in uno dei migliori Concorsi mai selezionati con film come Lolita di Kubrick, Il processo di Orson Welles i Leoni ex aequo di Cronaca familiare di Valerio Zurlini e L’infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij. E con Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini, cui sorprese la curiosa sfida tutta in famiglia con il poeta – regista friulano che aveva lasciato al più giovane collega il soggetto tratto dall’epilogo di Ragazzi di vita e che, a posteriori, segnò imprevedibilmente il formale distacco del suo aiuto dalla poetica pasoliniana.

Nel 1970, Strategia del ragno, film prodotto dalla Rai e destinato alla televisione (caso unico: fu trasmesso due volte la stessa settimana d’ottobre che era in programma), fu selezionato in una delle edizione post-contestatarie che avevano nell’abolizione dei premi una delle prerogative principali, sebbene quell’anno il direttore della mostra, Ernesto G. Laura, organizzò un fondamentale omaggio a Orson Welles.
Però, un punto di contiguità si può trovare per il medesimo appoggio ispiratore che entrambi i film avevano per la letteratura: di Pasolini per La commare secca si è detto; mentre per Strategia del ragno è il Borges del racconto «Tema del traditore e dell’eroe» contenuto in Finzioni e tradotto da Franco Lucentini nel 1961, il fil rouge che annoda le sottili ambiguità storiche della trama che esploderanno nel film successivo. Sembra, dunque, tutto tenersi per il regista parmigiano, dall’ingresso negli anni sessanta fino all’inizio del decennio successivo che, in un’ideale passaggio dalla poesia alla narrazione, aveva attraversato il mondo delle borgate di Pasolini, suo primo mentore, dapprima chiamato a partecipare alla reinvenzione del cinema con Accattone e successivamente in proprio con La commare secca, ed era arrivato a Moravia, nella trasposizione del Conformista, cui si deve il primo successo e l’entrata nel gotha cinematografico internazionale.

Ma vi è anche un’altra ragione: manifestata nel voler omaggiare l’autore di Novecento a circa un anno dalla scomparsa e ritrovata dalle possibilità di interpretazione che questi due film consegnano alla visione dell’oggi. È certo che sia La commare secca sia Strategia del ragno nella filmografia di Bertolucci rappresentano due «turning point» dai quali è possibile capire come il continuo stato di crisi del regista, cifra essenziale e contestuale nello sviluppo della filmografia, abbia saputo evitare e scartare «gabbie intellettuali» che per altri sarebbero state inevitabili e convenienti.
Divaricandone gli esiti e rimodulando sulla propria sensibilità di osservatore della realtà e soprattutto fedele al comandamento che si era dato del cinema come espressione di piacere di chi lo fa (il godimento nei film di Bertolucci è un atto filosofico), riesce nel gesto non facile e fondante dell’arte occidentale di «uccidere il padre». Lo farà proprio attraverso le metafore linguistiche e strutturali che il cinema gli consegna alla sua altezza (Pasolini non amerà La commare secca, mentre esprimerà giudizi favorevoli sul secondo film, Prima della rivoluzione, ma vi entra anche l’ingombrante e amatissima figura del vero padre, il poeta Attilio) e ad abbracciare il versante più sperimentale della nouvelle vague fino al cambio di paradigma produttivo dei film successivi alla Strategia (titolo che suggerisce molto) che squarciano orizzonti non più solamente autobiografici, ma globali.