Also sprach Marcel Proust

«Rue de Vaugirard a Parigi è lunga come una frase di Proust», dichiarava con ironico allegorismo Kurt Tucholsky, amico di Franz Kafka e di Max Brod, cabarettista, scrittore politico, satirico, grottesco, pacifista di sinistra; trasferitosi in Francia nei primi anni venti, e stretta amicizia anche con Marcel Proust, Tucholsky sosteneva: «Qui mi sento pienamente un essere umano». Sarebbe piaciuta – ne sono certo – a un altro grande berlinese trasferitosi anche lui a Parigi pochi anni più tardi, Walter Benjamin, l’idea che l’icona mentale di Parigi, «capitale del XIX secolo», e del labirinto delle sue strade lunghe e segnate da uno stile inconfondibile, abbia qualcosa in comune con la forma della scrittura di Proust, il romanziere che meglio ha raccontato la «forma simbolica» di quella città così intrinsecamente allegorica, ma anche così soffocante.

Lo stile di Proust, secondo Benjamin, è tramite anche fra lo spazio corporeo e quello esterno, e se ne potrebbe dedurre «un’analisi fisiologica», giacché «la sua sintassi imita continuamente il ritmo della sua angoscia di soffocamento». «In Proust è importante» (sostiene Benjamin negli appunti del libro sui Passaggi parigini) «come tutta la vita sia in gioco nel punto di rottura – dialettico in grado supremo – della vita, il risveglio. Proust comincia con un’esposizione dello spazio di chi si desta».

Parigi è un universo che si sveglia al Moderno, e il libro-universo di Proust offre del risveglio una fisiologia stilistica, un respiro fatto sintassi e labirinto di frasi. Già Balzac, un secolo prima, aveva colto (con quel che Baudelaire definì réalisme visionnaire) il formicolio della Comédie humaine rispecchiato nelle strade parigine, e Baudelaire stesso aveva riconosciuto nella città tentacolare un modello in miniatura del cosmo, ove «tout devient allégorie», di modo che le Fleurs du mal (l’idea è di T. S. Eliot) sono il corrispettivo di una Divina Commedia in frammenti.

In un bel libro che con grande ricchezza di documenti ricostruisce la ricezione dell’opera proustiana nella cultura tedesca del Novecento, Gli elfi e il Cancelliere In Germania con Proust (Il Mulino, pp. 263, euro 24,00) Lorenzo Renzi, pur senza ricorrere al termine allegorismo, offre la sua penetrante lettura di un Proust non più interpretato come direttamente «legato ai decadenti, a Huysmans e a Wilde, di cui Proust poteva sembrare il continuatore», ma – secondo la geniale lettura di Erich Auerbach in Mimesis – come creatore di una «vera epica dell’anima», in cui «la concezione moderna del tempo interiore si collega alla concezione neoplatonica che l’immagine primigenia dell’oggetto si trovi nell’anima dell’artista; il quale, compreso egli stesso nell’oggetto, in veste di osservatore si è staccato da questo e affronta il proprio passato».

In direzione opposta, in un articolo del 1927, lo stesso Auerbach, mentre esaltava «l’inaudita preziosità del tessuto linguistico» della Recherche, non era riuscito però a trattenersi dal trovare «ripugnante (…) il fetore di una struttura sociale già in via di putrefazione»: e Renzi commenta che il critico si riferisce «certamente alla nobiltà francese rappresentata dalla società del Faubourg Saint-Germain e particolarmente dai Guermantes, che occupa una buona parte del romanzo».

In realtà è vero che in Proust l’aristocrazia non viene rappresentata «solo in innocue conversazioni davanti a una tazza di tè coi pasticcini»: l’intero libro-mondo, infatti, è organizzato «attorno al contrasto tra la dissipazione della vita sociale e la sua redenzione nella letteratura», che la trasforma in opera d’arte. In un magnifico piccolo saggio apparso anni fa, Proust e Vermeer. Apologia dell’imprecisione, inseguendo come uno Sherlock Holmes il «petit pan de mur jaune», un dettaglio nella Veduta di Delft di fronte alla quale Bergotte muore, Renzi aveva sottolineato lo scarto decisivo, nella Recherche, fra realtà e sua rappresentazione (e vorrei ricordare che il sottotitolo della Mimesis auerbachiana nell’originale suona proprio La rappresentazione della realtà, e non Il realismo nella letteratura occidentale): «Né in questo libro né in nessun altro è possibile riprodurre il muretto di Vermeer. Né si può vederlo al Mauritshuius dell’Aja, dove la Veduta di Delft è esposta. La ragione è che il muretto di Vermeer è diventato il muretto di Proust, un dettaglio della pittura olandese che esiste solo nella sua pagina, e che i nostri occhi non possono vedere».

Il nuovo libro di Renzi ci aiuta a renderci conto di quanto l’accoglimento della Recherche nel cànone dei sommi libri della modernità debba ai maestri della critica «stilistica» tedesca, che vedono come Proust riesca a segnare le cose, imprimendo nella rappresentazione l’immagine allegorica del significato: ed è questa la virtù che fa di uno scrittore un ermeneuta storico e antropologico. Lo stile linguistico è stile gnoseologico: perciò Curtius e Spitzer lo studiano in Proust come strumento di conoscenza e di rappresentazione della sua visione del mondo.

«Lo stile è il modo che ha un autore di conoscere le cose», diceva Gianfranco Contini, hegeliano irriducibile secondo la fine interpretazione di Mario Mancini, in Stilistica filosofica. Spitzer, Auerbach, Contini. Un passo decisivo in questa direzione lo compie, nel 1929, il Benjamin di Per un ritratto di Proust, che insiste sul «culto (…) dell’analogia da parte di Proust», ideatore di un modello di scrittura fondato sulla «somiglianza appassionata» fra le cose e fra le parole e le cose. Leo Spitzer, riconoscendo quello che Renzi chiama «accoppiamento tra il formale e il semantico», osserva come «in un passo che termina, dopo straordinarie serie di associazioni, in una «chute d’eau» (cascata)» proprio «la “chute d’eau” crea una stupenda “chute de phrase”».

E già Ortega y Gasset, in un saggio del ’23 ricordato da Renzi per lo stretto contatto con la cultura tedesca, aveva compreso che «per Proust è necessario essere prolisso e minuzioso per la semplice ragione che si avvicina agli oggetti più di quello che è comune. È stato l’inventore di una nuova distanza tra noi e le cose».

I primi critici tedeschi che Proust incontra sono tutti di rango: lo leggono come uno scrittore di potenza allegoristica, giacché il suo stile è la trasposizione verbale della forma simbolica di un universo complesso, in radicale metamorfosi. A capirlo subito, con il suo intuito rabdomantico, fu un maestro della critica europea, Ernst Robert Curtius, il primo a recensire la Recherche (come pure Ulysses di Joyce). In una lettera inviata a Proust nell’aprile 1922, dopo l’uscita di Sodome et Gomorrhe e pochi mesi prima della morte dello scrittore, Curtius, che andava già meditando una riedizione del suo Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreich (I precursori letterari della nuova Francia, 1919, poi 1923), sintetizza questa idea forte: «La lettura del Suo libro è per me una delle più pure e più grandi gioie spirituali che mi siano state concesse negli ultimi anni. Lei ha dato nuovi motivi al mio amore per la Francia. Ammiro questa unione fra inesauribile ricchezza di vita e sovrana chiarezza intellettuale. Lei è riuscito a realizzare quello che Balzac definisce il carattere del genio: empreindre l’idée dans le fait (“imprimere l’idea nel fatto”)».

Nel libro del 1919 Proust non compare: ci sono Gide, Rolland, Claudel, Suarès, Péguy. Invece nell’amplissimo saggio del ’25, il primo veramente fondamentale per capire la Recherche, sono già seminate le premesse dell’indagine sul ruolo della retorica nella continuità della letteratura europea: sullo sfondo sta formandosi un primo nucleo problematico del capolavoro, Letteratura europea e Medio Evo latino. Curtius è innamorato dello «spirito francese», e si aspetta dai più grandi scrittori di oltre Reno una spinta anche antropologica decisiva nel rinnovamento dello spirito europeo. Occorre dimenticare e superare (allora, ma forse ancora oggi) i bombardamenti prussiani su Parigi di qualche anno prima, se si vuol guardare a un «risveglio» dell’idea di Europa.