Certi anni nella storia delle musiche che, in varia misura, complessivamente ascriviamo all’universo afroamericano, si portano appresso (loro malgrado) un’aura mitografica che li avvolge indelebilmente. Pensate al 1965 in cui cambia il rock, che diventa adulto, colto e spregiudicato in maniera diversa dal mero riciclo di cliché vitalistici del rhythm and blues a spasso per il pianeta, dopo essere stato contraltare necessario alla spietata e radiante velocità astratta dei bopper. Pensate al 1959, «l’anno in cui il jazz cambiò», secondo una fortunata definizione, con l’avvento di una pattuglia di creatori di rotture, di discontinuità estetiche, di nuove intuizioni che diventavano, di necessità, musiche nuove: Mingus, Brubeck, Ornette Coleman, Gil Evans, Coltrane, Davis, e molti altri spesso non compresi nel «canone» dell’anno cruciale (ad esempio Sun Ra), ammesso che un canone esista.

LIBERTÀ RIVENDICATE
Un anno clamoroso e decisivo, nella storia delle musiche afroamericane, ma ben di rado riconosciuto come tale, fu il 1923. Un secolo fa esatto. L’anno del trionfo delle blueswomen, l’anno del blues come forza dirompente al femminile, una sorta di massiva occupazione di un segmento non da poco del nuovo mercato discografico, dell’immaginario, della rivendicazione di una libertà. Meglio si potrebbe dire, delle libertà: lavorativa ed economica, sessuale, emotiva, culturale, espressiva in genere, di viaggio e spostamenti autonomi, senza un maschio a fianco, temi che le donne nere d’America non erano mai riuscite a stanare e ricondurre a un discorso artistico di (quasi) immediata evidenza.
Forse è stato proprio il combinato disposto «donna, afroamericana, diritti rivendicati a suon di musica e comportamenti» a favorire l’oblio, o quantomeno la marginalizzazione di un discorso disturbante perfino per molti maschi afroamericani: come potevano aver voce e pretese quelle donne che, nelle orchestre swing a venire, da lì in avanti (e con prodromi significativi anche nelle stesse orchestre «nere» che servirono da modello) avevano la mera funzione di apparire ogni tanto come semplice attributo decorativo, tanto da essere chiamate «le canarine»? E quale presenza potevano avere le donne nere ex schiave e proletarie, con l’alternativa obbligata tra lavoro servile e/o domestico o la prostituzione?
Torniamo al 1923. Come sempre accade, un anno cruciale che lancia una moda, un’abitudine al consumo ragionato di un determinato prodotto culturale (ancorché confinato nel mondo delle culture «basse»: fu il poeta e scrittore nero Langston Hughes uno dei pochi ad accorgersi di questa piccola rivoluzione) non è il prodotto romantico e scontornato dal tempo di un qualche spirito che di colpo si mette ad abitare le menti in fermento. Un anno cruciale è frutto di sedimenti storici, di accumulo di tensioni, di rapporti di forza che cambiano prima sottotraccia, e poi esplodono in una sorta di nuovo e mediato contratto sociale. Quasi sempre osteggiato, sminuito, sbeffeggiato, combattuto. Ma riconosciuto come tale, se anche le ragioni di mercato (e gli Usa molto insegnano in tal senso, da sempre) concorrono a tener desta l’attenzione sui fatti. Magari cercando di tenere a margine i contorni più perturbanti per una società (afroamericana, wasp, di mille provenienze geografiche incrociatesi nelle ondate successive di immigrazione da Europa e Asia) comunque pesantemente sessista, a prescindere dal colore delle epidermidi. Provate a riflettere ad esempio su cosa poteva voler dire, nei primi anni Venti, essere nera, cantante di un genere già di per sé avvertito come «impuro», bisessuale e per nulla rassegnata a negare il proprio diritto a trovare le sferzanti «parole per dirlo»: questo successe con Gertrude «Ma» Rainey. Ha scritto nel 1992 Billy Altman, direttore delle Heritage Series della Rca che recuperava allora per la prima volta su cd materiali preziosi incisi su 78 giri prima della Seconda guerra mondiale: «È storia, semplice storia che nel 1920 una prima registrazione intitolata Crazy Love incisa da una cantante di varieté di New York di nome Mamie Smith ha alterato irrimediabilmente il corso della moderna popular music». Continua poi: «Nel giro di pochissimi anni, quelle che sarebbero diventate future leggende come Bessie Smith, Ida Cox e Gertrude «Ma» Rainey, assieme a una miriade di altre vocalist più o meno dotate agirono nel senso di un gigantesco contributo collettivo a erigere le fondamenta di quell’istituzione solida e imperiosa che oggi è il blues».

UNA VALANGA
Quei «pochissimi anni» confluiscono nella valanga di blues al femminile del 1923, ed è un dato di fatto che tutte queste regine a venire del blues nero, com’è stato notato, provenivano dalla «meravigliosa macchina produttiva», al tempo stesso periferica e centralissima, delle compagnie itineranti: dunque il vaudeville, l’antenato del nostro varietà. Con ballerini, cabarettisti, giocolieri, prestigiatori, acrobati, comici, accanto alle cantanti in un’epoca in cui i microfoni non c’erano ancora e dunque c’era la necessità di vocalist che possedessero voci strutturate e stentoree, possenti, in grado di arrivare fino alle ultime file di una platea rumorosa, indisciplinata e reattiva, un po’ come succedeva ai tempi del nostro teatro lirico vissuto come momento di socialità a tutto campo oltre che di apprezzamento della musica in voga. Il vaudeville, comunque, indirettamente fu un’efficace leva per la consapevolezza e coscienza di sé, del proprio essere donne e afroamericane, per chi saliva su quei palchi, e doveva «domare» un pubblico non esattamente passivo e tranquillo: le future «signore del blues», da lì a pochi anni, prendendo la parola, ancorché cantata, e dispiegando tutto il potenziale possibile di affermazioni, doppi sensi e infinite altre variazioni sul «double talking» inscritto nelle culture afroamericane nelle presentazioni dei brani e negli stessi testi, ebbero una funzione chiave nel restituire la parola alle donne; alle donne nere, schiave prima di essere proletarie, fino alla generazione precedente la loro, perché, come hanno scritto Howard B. Odum e Guy B. Johnson in Negro Workaday Songs, «quasi tutti i blues classici sono cantati da un punto di vista femminile, e oltre il settantacinque per cento dei testi rispecchia la prospettiva femminile». Un fatto rimarcato anche da Leroy Jones/Amiri Baraka nel celeberrimo Popolo del blues: «Tutto ciò rese il mondo dello spettacolo estremamente affascinante agli occhi delle donne nere, dal momento che prometteva un’indipendenza e un prestigio non altrimenti raggiungibile attraverso le strade più consuete come la chiesa, il lavoro domestico, la prostituzione».
Prima di dar spazio a chi ha acquisito un qualche legittimo e tardivo status di «stella», nella storia delle musiche afroamericane, diamo conto qui di alcune, e solo alcune, delle centinaia di vocalist blues di rado citate (quasi sempre autrici dei propri testi, o almeno interpolatrici di frasi personali all’interno di strutture formulaiche come quelle del primo blues) che, come in una corsa travolgente, nel 1923 traghettarono il blues a vette sia espressive sia d’impegno che meriterebbero ben più che poche righe. Ad esempio Sara Martin, la gran voce scelta dall’etichetta Okeh nel ’23 (aveva già trentotto anni) per rinverdire i fasti di Mamie Smith in declino: tra il ’23 e il ’30 Sara, nata nel 1884 nel Kentucky, incide un centinaio di brani, quasi sempre accompagnata dal grande Clarence Williams e un gruppo che in qualche caso comprende anche un giovanissimo Sidney Bechet al sax soprano. Regina della scena, con continui e sfavillanti cambi d’abito, anche attrice nel ’29 in Hello Bill, accanto al leggendario ballerino Bill «Bojangles» Robinson, fu definita «The Blues Sensation of the West», e di lei si ricorda anche che fu la prima blueswoman ad incidere con una Jug Band e anche a cantare accompagnata da un chitarrista blues, un fatto inusitato, nelle incisioni del ’20. Tra i brani migliori del ’23 per la Okeh: Atlanta Blues, Blind Man Blues, Graveyard Dream Blues (di Ida Cox, che la incise più o meno in contemporanea, così come Bessie Smith), A Green Gal Can’t Catch On, fiera rivendicazione di una sicurezza di sé al femminile che non teme neppure la concorrenza delle ragazze più giovani. E ancora: Original Blues, I Got what It Takes to Bring You Back, Goin’ Down to the Levee, Where Can that Somebody Be?, Down South Blues con il pianoforte di Fletcher Henderson.
Per la Victor e la Columbia incise nel ’23 Ethel Ridley, vocalist e danzatrice, la prima, forse, a ballare in scena lo stile Black Bottom, e attrice cantante nelle riviste musicali Dinah e Lisa. Da ricordare il suo Alabama Bound Blues, accoppiato nel 78 giri ad un altrettanto significativo I Don’t Let No One Man Worry Me («non permetto a nessun uomo di crearmi problemi»). Nel testo di Alabama Bound un fiero rifiuto per l’uomo che l’ha tradita, e l’affermazione che, già sostituito il traditore, lei prenderà un treno per scomparire dalla sua vista insopportabile.

AMANTI TRADITE
Nel ’23 appaiono anche i primi due brani di blues al femminile non registrati a New York o a Chicago ma ad Atlanta, Georgia: ne sono protagoniste Lucille Bogan dall’Alabama (The Pawn Shop Blues) e la georgiana Fannie Mae Goosby (Grevious Blues). Una blueswoman ci consegna anche il primo singolo in assoluto in cui suoni Sidney Bechet, accanto a Clarence Williams: succede nel novembre del ’23 in Down on the Levee Blues, accoppiata a Lonesome Woman’s Blues, della notevole Rosetta Crawford. Un mese prima la blues singer di vaudeville Beulah «Baby» Benbow aveva inciso Don’t Blame Me, combattivo blues su una donna che lascia in tronco l’amante che l’ha tradita, e Down Home Gal: ad accompagnarla c’è Don Redman, tra i più grandi arrangiatori della storia del jazz, e nello stesso mese si affaccia sul mercato Belle Baker, che in Jubilee Blues lancia una «scandalosa» perorazione sulle virtù conviviali del whisky di contrabbando, il Moonshine.
Sulle scene dell’affollato 1923 anche l’assai più nota Alberta Hunter, con il 78 Michigan Water Blues e Down South Blues: il primo brano è il ritratto di un uomo infuriato con lei, perché ha osato andarsene di casa. Al pianoforte c’è un gigante del jazz, Fletcher Henderson, destinato a belle fortune critiche, se non commerciali. Il tema del piantare in asso un uomo violento e poco affidabile emerge anche in The Trixie Blues, inciso nell’aprile del ’23 per la Okeh dalla notevole Lizzie Miles. Sul retro del 78 giri un’altra blueswoman di qualità, Eva Taylor, con 12th Street Rag: al piano c’è suo marito, Clarence Williams, e il brano diventerà uno standard del jazz classico.

REGINE
E veniamo alle «regine del blues» più note del ’23, a partire da Ida Cox. Nata nel 1888 in Georgia, in una famiglia poverissima di ex schiavi di piantagione, a quattordici anni è già al lavoro nel circuito dei Minstrel Show, lo spettacolo di varietà in cui si sbeffeggiavano supposte rozzezze e astuzie dei «negri» portando sul palco i neri stessi, quasi sempre costretti ad adeguarsi alla bassa comicità degli stereotipi razzisti. Ida tra altro lavora nel Rabbit Foot Minstrels, una compagnia in cui si faranno le ossa anche Ma Rainey e Bessie Smith. Attorno al 1920 lascia il circuito del Minstrel e del vaudeville, e, forte della sua consolidata presenza scenica e di una voce potente, anche se non eccezionale si esibisce in teatro accompagnata da uno dei re del jazz, il pianista Jelly Roll Morton. Nel marzo del 1922 quando canta al Beale Street Palace di Memphis il suo spettacolo viene trasmesso da una importante stazione radio, è la consacrazione. Siamo nel cruciale 1923, entra in scena la Paramount, etichetta di rilievo che, come tutte le altre, ha una diramazione «razziale»: la presiede J. Mayo Williams, un afroamericano assunto ufficiosamente (mai messo sotto contratto!) per scovare talenti nel giro del minstrel e del vaudeville proprio nel 1923. Williams intercetta Ida Cox, la porta in studio con l’eccellente pianista Lovie Austin che guida i Seranaders (c’è Tommy Ladnier alla tromba), e da quel 1923 radioso che segna l’inizio delle sue incisioni diventa «the uncrowned queen of blues», la regina senza corona del blues. Senza corona perché già troppi soprannomi roboanti affollano il mondo del blues al femminile. Ma comunque regina di un femminismo ante litteram fatto di testi senza infingimenti, di una ben lucida coscienza del proprio valore: tant’è che pretende, dalla Paramount, di inserire nel contratto una clausola di «non esclusività» delle proprie prestazioni, rimanendo quindi libera di poter registrare con chi volesse. Nel ’23 escono, tra gli altri, Bama Bound Blues, Lovin’s the Only Thing I’m Wild About, Graveyard Dream Blues, Weary Way Blues, Chicago Bound Blues, Any Woman’s Blues. Primo zoccolo duro per brani a venire come Pink Slip Blues sulla disoccupazione dei neri o Last Mile Blues, sulla pena di morte. Un posto speciale lo occuperà il suo brano simbolo, Wild Women Don’t Have the Blues. Inno protofemminista di suo pugno su come combattere la diseguaglianza tra i sessi: «Ho un mio carattere e un mio modo di affrontare le cose/Quando il mio uomo inizia a tirar calci/io lo mando a cercarsi un’altra casa/mi faccio il pieno di un buon liquore e me ne sto in giro a camminare per tutta la notte/poi vado a casa e lo butto fuori se non capisce che deve trattarmi bene/Le donne indomabili non si fanno prendere dall’ansia le donne indomabili non si fanno venire i blues».
Nel ’23 entra in studio a Chicago per incidere la micidiale e dolente Bad Luck Blues (oltre a Moonshine Blues e Southern Blues). Anche la possente Gertrude «Ma» Rainey, la «madre del blues» ha trentasette anni, da più di venti calca i palchi, dice (e c’è da crederle) di aver ascoltato i blues nel 1902, è combattiva contro i razzisti, dispone della propria bisessualità come crede. Infine Bessie Smith, l’imperatrice del blues, attorno al 1920 è già la più pagata cantante di blues col suo contralto scattante e intimidente, che racchiude, come in uno scrigno pronto ad aprirsi a comando, tutti i segreti della vocalità duttile afroamericana, pur mantenendo una potenza di fuoco nel volume sonoro da opera lirica. Richiesta ovunque, Bessie Smith si sottopone a tour massacranti. Arriva, con i notevoli guadagni degli ingaggi, a potersi permettere un vagone ferroviario personale per avere un minimo di comfort, fatto non comune per una donna nera. Bessie è anche un’anticipatrice nella lotta per difendere i propri diritti di autrice e cantante, aiutata anche da una persona illuminata come il marito Jack Gee: all’inizio della carriera è in qualche modo «protetta» dalle edizioni di Clarence Williams, pioniere afroamericano nella gestione delle cose musicali, in un mondo di bianchi, egli stesso buon musicista, elemento indispensabile nella prima registrazione di blues al femminile della storia, il citato Crazy Blues di Mamie Smith del 1920. È poi Williams a fare da intermediario con la Columbia nel cruciale 1923, dopo aver trasferito la propria base operativa a New York, mettendola in contatto con il potente produttore Frank Walker, che ne affina certe asprezze vocali, senza far pesare troppo il proprio ruolo.
Nel 1923 Bessie Smith piazza un colpo magistrale con due incisioni negli studi della Columbia che ne amplificano la fama, Down Hearted Blues e Gulf Coast Blues. Ancora una volta c’è dietro lo zampino (e il pianoforte) di Clarence Wililams, i dischi escono per la Okeh, il «sotto marchio» che identifica i citati «race records», dischi dichiaratamente destinati a un mercato «razziale» e «negro», intendendo con il termine discriminatorio – ma allora pienamente accettato – tutto ciò che non è «wasp», dunque «bianco, anglosassone, protestante». Successo clamoroso, e Bessie Smith diventa una vera star. Discriminata, ma una star. Una storia che, mutatis mutandis, arriva fino ad oggi, cent’anni dopo.