Il 7 dicembre per Milano e per il mondo dell’opera è da settant’anni un appuntamento che suscita attese miste di eccitazione e isteria mondana. Dal 1951, quando Victor de Sabata ha consegnato definitivamente a quella data l’apertura di stagione del Teatro alla Scala, l’evento è stato specchio della vita culturale di un paese che in questo arco di tempo si è sfilacciata, perdendo un po’ alla volta i suoi vati, i suoi divi, i rispettivi culti e la convinzione ambiziosa di poter ancora occupare il centro della cultura globale, animandola, arricchendola, conducendola. Questa volta siamo arrivati all’appuntamento con una trepidazione aumentata dal vuoto vertiginoso creato per più di anno e mezzo dalla pandemia da Covid19. Dopo la prima virtualizzata del 2020 con A riveder le stelle, spettacolo di straziante intensità che ci ricordava l’indispensabilità della bellezza del teatro per la nostra sopravvivenza, quest’anno si è tentato il tutto per tutto con il viatico del super green pass e si è tornati ad avere il teatro pieno, mentre, come ricordava accigliato il sovrintendente della Scala Dominique Meyer, «si vedono tanti grandi teatri chiusi, come la Wiener Staatsoper, Monaco, Dresda, Lipsia: arrivare alla prima attiene un po’ al miracolo».
EBBENE: il miracolo si è compiuto. A dispetto della protesta sbiadita del solito manipolo di manifestanti en travesti contro il lusso (col mondo del teatro dissestato dalle chiusure?). Sotto gli occhi ammirati e commossi del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, cui tutti hanno volto lo sguardo e plaudito come al padre da cui si cerca conforto nei momenti più sciagurati della vita, del Sindaco di Milano Giuseppe Sala, della senatrice Liliana Segre ed altri, è andato in scena Macbeth di Giuseppe Verdi, con cui il direttore musicale Riccardo Chailly ha completato il percorso interpretativo dedicato alla «trilogia giovanile» del compositore dopo Giovanna d’Arco e Attila, eseguendolo per la prima volta alla Scala nell’edizione critica curata da David Lawton per Ricordi.
LA VERSIONE scelta è quella del 1865, con l’aggiunta nel IV atto dell’aria con cui Macbeth muore dalla versione del 1847 («Mal per me che m’affidai»). Già perché Macbeth, come Simon Boccanegra e Don Carlos, è uno di quei cantieri creativi che Verdi ha tenuto aperti per decenni, affidando loro i momenti più carichi e complessi di maturazione del suo linguaggio operistico. Chailly dirige con un’intensità che lascia il segno, captando come un rabdomante nella partitura tutti i segni di quella lotta senza quartiere tra coscienza e inconscio che Verdi aveva acutamente visto nelle pieghe della tragedia di «papà» Shakespeare (così lo chiamò in una lettera), un autore che con la sua capacità straordinaria di «inventare il vero», cioè di essergli fedele e allo stesso tempo di trovare soluzioni geniali per drammatizzarlo, aveva permesso al compositore di superare le convenzioni più trite del teatro romantico. Strepitoso il trattamento armonico dei «parlanti» rivoluzionari dei primi due atti, mozzafiato l’esecuzione del coro dolorosissimo «Patria oppressa».
Se Shakespeare, come sosteneva il Grisostomo della celeberrima Lettera semiseria di Giovanni Berchet, «traduce sul teatro gli uomini tal quali sono, la vita umana tal quale è», Verdi a sua volta traduce la lezione di verità shakespeariana rinunciando coraggiosamente per la prima volta a due elementi che nel teatro lirico di allora costituivano garanzia di sicuro successo, la cui assenza rischiava di suscitare la disapprovazione violenta del pubblico, ovvero la componente sentimentale della trama (in Macbeth non c’è amore) e l’impiego di una voce tenorile come protagonista (Macduff ha un ruolo forte ma secondario). L’allestimento ideato da Davide Livermore, messo da parte il filtro rassicurante della rappresentazione con scene e costumi d’epoca (se si vuole contro ogni evidenza attribuire alle didascalie dei libretti d’opera velleità storiche che vadano al di là del puro colore locale), modula scenicamente una riflessione sul potere ancorandola a una contemporaneità che non lascia scampo. Lo skyline di una città che potrebbe essere New York o Chicago, arricchito con riferimenti alle milanesissime architetture d’interni di Piero Portaluppi, splendidamente ricostruite da Giò Forma, racchiude una storia di ambizione sfrenata che potrebbe avere al centro la coppia criminale composta da un politico o un capitano d’industria e sua moglie di tante cronache nostrane recenti e lontane, sottolineate dai costumi impietosamente opulenti e ricercatissimi di Gianluca Falaschi.
ULTRACONTEMPORANEA anche la traduzione visiva della dimensione sovrannaturale (le Streghe) e inconscia dell’opera (le allucinazioni di Macbeth, il sonnambulismo di Lady) messa a punto nei video imponenti ed ipnotici di D-Wok, con vortici, voragini, sdoppiamenti e rovesciamenti che ricordano Vertigo di Hitchcock e Inception di Nolan. Luca Salsi tratteggia un Macbeth che, pur divorato da una pusillanimità venata di scrupoli di coscienza, si mostra in tutta la sua qualunquistica immoralità; Anna Netrebko ruggisce scolpendo una Lady Macbeth perfettamente complementare nella sua temerarietà inconscia che si ferma al di qua di ogni assunto morale: entrambi mettono il loro fraseggio ricco e pieno di sfumature e una tecnica vocale granitica al servizio di personaggi che vogliono ritrarre in tutta la loro complessità; preziosi e per niente ovvi il registro grave di lei e quello avuto di lui, raggiunti con una facilità che stupisce. Ottimi anche il Macduff dolente ma temerario di Francesco Meli e il Banco tragico di Ildar Abdrazakov.
Scarne e lacerate le coreografie con cui Daniel Ezralow costruisce attorno al protagonista la spirale che lo condanna alla perdizione, alle quali partecipa con generosità sorprendente anche Netrebko. Il lungo applauso finale benedice l’incanto di uno spettacolo che, nel più puro stile di Livermore, traduce l’estetica in potente strumento di catarsi.