Negli ultimi mesi del 2018, fino a pochi giorni prima di morire, dei numerosi lavori in corso Enrico Crispolti aveva a cuore in modo particolare la chiusura del monumentale Somaini. Catalogo ragionato della scultura, primo volume di un ambizioso progetto di catalogazione.
Poco più giovane (del 1926 Francesco Somaini, lui del 1933), Crispolti ne aveva seguito il lavoro dello scultore come un vero compagno di strada per tutta la vita, dal 1956 alla sua dipartita nel 2005. Non si può fare a meno di tenere conto di questo lato umano nello sfogliare le 704 pagine del volume, a cui Enrico per anni ha lavorato accanitamente a quattro mani con Luisa Somaini, figlia dell’artista, offrendo al lettore un catalogo metodologicamente esemplare. È spettato alla sola Luisa traghettare oggi il volume verso la pubblicazione per i tipi di Skira (euro 280,00), in concomitanza con l’apertura della nuova sede milanese della Fondazione Francesco Somaini scultore (francescosomaini.org), inaugurata con la mostra Somaini in America, a cura di Francesco Tedeschi (fino al 31 marzo, catalogo MF Edizioni, Signa, Firenze), viatico a una stagione di mostre e di studi.
Crispolti, al vertice di analiticità di cui era capace, nel montaggio in sequenza narrativa delle 2500 sculture qui documentate aveva speso tutta la sua dottrina catalografica, facendone un autentico testamento spirituale: un volume che tracima dal censimento inventariale per dare un’impronta interpretativa specifica e, allo stesso tempo, fornire la monografia documentaria più completa sull’artista. Ecco quindi riversarsi sulla pagina, oltre alle opere, i testi nodali della fortuna critica, gli scritti dell’artista, una copiosa messe di inediti e rari, di lettere di e a Somaini: molte missive con Crispolti stesso, naturalmente, ma anche con Carlo Ludovico Ragghianti, Lèon Degand, Marc Bloch, persino un avvio di carteggio col filosofo Jacques Maritain, intorno al 1947.
Era inevitabile ne sortisse un volume fittissimo, che richiede una lettura paziente ma consente di seguire passo passo il maturare di un profilo intellettuale, e rende conto non solo delle invenzioni formali, ma delle numerose variazioni che Somaini era solito apportare sui vari esemplari delle sue sculture, intervenendo sulle singole fusioni con acidi e patine, se non addirittura con la fiamma o ulteriori manipolazioni, offrendo il fianco a una vera e propria «critica delle varianti» scultura per scultura – dal gesso al bronzo alle leghe metalliche che amò sperimentare negli anni – che desse conto delle vicende espositive e bibliografiche individuali di ciascuna versione della medesima scultura.
Per questo Enrico, forse nel picco dell’acribia filologica, sostenuto dall’implacabile pragmatismo di Luisa, doveva aver ritenuto insufficiente periodizzare l’opera di Somaini in nove capitoli cronologico-tematici scalati fra il 1936 e il 2005: all’interno di questi una ulteriore divisione andava a seriare i motivi iconografici, giungendo all’apposizione di articolate combinazioni di numeri di catalogo. Era la problematicità stessa della ricerca plastica di Somaini a richiedere strumenti ecdotici affilati per venire a capo di un lavoro sperimentale sotto l’aspetto formale quanto tecnico, e ulteriormente gravato di una tensione ideologica radicale.
Certo non mancano le sorprese, come la prima stagione figurativa, all’insegna dell’alunnato con Giacomo Manzù a Brera, che vede Somaini intento sui temi della sintesi arcaizzante, ma con inediti e ironici accenni di realismo antigrazioso: ancora non prelude al combattimento dei primi anni cinquanta con l’incastro di volumi cubisti, da cui canonicamente prende avvio il racconto della sua ricerca artistica. Presto, però, quella vocazione architettonica, a cui sovrintendevano i numi dell’astrazione concretista (comasca per eredità geografica, francese per aggiornamento di identità europea), sarebbe scivolata in una sensibilità di dinamismo plastico di lata memoria futurista, e da questa nell’intensa e seminale stagione informale, che doveva far da matrice per tutta la ricerca successiva, dalle carnificazioni dell’architettura (1966-’79) alle Antropoammonniti (dal 1975 in poi), verso la conquista di una dimensione intrinsecamente monumentale.
In origine il punto di svolta fu il ricorso alla fiamma direttamente sulla cera, in seguito sostituito dalla sabbiatura ad aria compressa su pietra: affondando
il ferro incandescente provocava delle profonde ferite dai bordi slabbrati, lucidate una volta fuse in bronzo. Lì si consumava, secondo Crispolti, un «contrasto di aggettivazione materiologica», nella contrapposizione fra l’interno sublimato e riflettente e l’esterno scabro e informe. «Il gemere della materia», scriveva l’artista stesso in un appunto inedito, e «la cera sciolta sotto il ferro come sangue» spostavano l’attenzione sul piano esistenziale.
Già qui, però, si annidavano le premesse di una storia più ambiziosa: la forma inglobava in sé lo spazio circostante, come inghiottito nella cavità profonda di una fossa speleologica o di un interno organico, rapidamente tradotto in «accentuata puntualizzazione corporea», via via di più esplicita allusione anatomica e di un erotismo inquieto.
È questo il senso profondo della vicenda di uno scultore indipendente, presente in mostre in Italia , in Europa e negli Stati Uniti, recepito dal collezionismo sulle due sponde dell’oceano, fedele a una linea intransigente senza adeguamenti o ammiccamenti alle mode internazionali, e che tale resterà anche di fronte alla committenza, nel 1970, di tre grandi interventi monumentali a Baltimora, Rochester e Atlanta.
Il viaggio negli States, infatti, era servito a chiarirgli le idee sul problema della città moderna e sulla necessità che l’artista si facesse carico di intervenire sul tessuto urbano in un’azione di riscatto della qualità estetica dei luoghi della vita quotidiana. Mettere una scultura al centro di uno spazio vuoto, come pure aveva già fatto in diverse occasioni – dal milanese Monumento ai Marinai d’Italia del 1968 alla Discesa dello Spirito Santo che plana dalla facciata romanica di Santo Spirito a Bergamo (entrambi in collaborazione con Caccia Dominioni) –, non era più sufficiente: serviva un processo globale di cui
Somaini proverà a dare provocatoriamente forma coi disegni utopici, monitori e allegorici pubblicati in Urgenza nella città, il libro scritto a quattro mani con Crispolti e pubblicato da Mazzotta nel 1972: una proposta radicale, aggiornata sulle idee più avanzate del dibattito sull’urbanistica moderna, che meriterebbe maggiore attenzione e maggiore fortuna.
L’opera di Francesco Somaini, col suo severo giudizio morale, resta infatti uno snodo fondamentale nella comprensione dei rapporti fra uomo e spazio urbano. Per questo la sua opera attende ancora un doveroso risarcimento nel racconto dell’arte italiana del Novecento. Frattanto, nei suoi fotomontaggi, le sculture incombono come giganti sull’ordine regolare dei grattacieli newyorkesi.