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Un mondo senza registi

La bombastica macchina di Hollywood ha cercato durante tutta la sua esistenza di dimostrare che un film ha bisogno, più che di un regista, di un produttore. Un ragionamento simile a quello fatto da chi sostiene che per fare un vestito non sia necessario uno stilista: basta un sarto. Ed è vero, e in entrambi i casi si producono degli oggetti che possono anche essere di alto valore artigianale – tuttavia non si producono opere d’arte. E’ stato solo quando alcuni registi si sono imposti sulla produzione che Hollywood è stata in grado di offrire non solo intrattenimento ma opere di valore artistico.

Oggi è difficile trovare nel cinema, e nella televisione, opere d’arte e questo perché troppo spesso manca un vero regista dietro alla miriade di pur eccellenti figure che servono a fare un film: costumisti, scenografi, direttori della fotografia, montatori. In televisione questa vacanza del regista è particolarmente evidente perché questo medium è cresciuto vertiginosamente in qualità in brevissimo tempo, arrivando a produrre serie dalle caratteristiche tecniche straordinarie (la fotografia di Hannibal, la recitazione di True Detective, i costumi del Trono di spade, la musica di Treme). Tuttavia per le serie, come ormai anche per il cinema, a vincere sono gli sceneggiatori: la storia (e il trattamento dei personaggi in particolare), e soprattutto l’idea dietro alla storia, è diventata il sistema di misura della grandezza di un’opera audiovisiva ed è per questo che si parla tanto bene di una serie in fondo mediocre come Westworld, che più che avere una storia di qualità superiore si basa su un’idea forte.

Quello che manca veramente alle serie è la figura del regista, il collante, il direttore d’orchestra di tutti questi tecnici, colui che dà senso e forma ai diversi elementi dell’opera.

Se si prende per esempio la serie che negli ultimi anni ha ricevuto le migliori critiche, Rectify, la mancanza del regista si fa dolorosamente sentire.

Rectify ha un’idea di scrittura e di produzione molto chiara (e forte): rallentare il ritmo della narrazione televisiva tradizionale per dare spazio alle pause di un personaggio che sembra vivere con un contagiri vitale inferiore a quello degli altri intorno a lui. Il protagonista, Daniel Holden, è scopertamente un ritratto del giovane Holden da adulto, una parabola su ciò che è accaduto al personaggio di Salinger dopo vent’anni di prigione.

Nella prima puntata della quarta serie ancora in corso, il telefilm ritrae il personaggio nella sua nuova vita di esiliato e per farlo il regista, uno sconosciuto dal nome di Patrick Cady, ubbidisce alle direttive di scrittura e di produzione dilatando una scena in cui il personaggio è in stato di riflessione.

Rectify1

Rectify 2

Rectify 3

Rectify 4

Rectify 5

Rectify 6

Questa sequenza irrazionale di mezzo primo piano – piano americano – piano americano – campo lungo – campo lungo – primo piano non ha alcun valore strutturale o narrativo. Una sequenza deve avere non solo una sua logica interna ma una sua storia interna, un senso e una direzione intrinseci, altrimenti è solo un’accozzaglia di inquadrature. Così come ogni frase in un testo di un grande scrittore ha una sua precisa struttura interna, lo stesso accade per le scene all’interno di film di grandi autori.

Quando Godard ha raccontato il ritmo rallentato del personaggio nel suo Questa è la mia vita, ha introdotto la protagonista con una serie di primissimi piani:

Godard 1

Godard 2

Godard 3

Ci sono qui, naturalmente, una serie di elementi che vanno al di là della semplice presentazione del personaggio per primissimi piani – per esempio il fatto che le inquadrature siano in controluce, contraddicendo l’apparente intenzione di svelare il personaggio mostrandolo da vicino perché il controluce rende difficile decifrarne i tratti, oppure il fatto che l’attrice sembra non avere alcuna espressione. L’intenzione del regista è comunque chiaraned è narrativamente rafforzata dal tempo di ogni singola inquadratura: ognuna dura più di 30 secondi, un tempo infinito in un’opera audiovisiva, quasi al limite della sopportazione per lo spettatore.

La sequenza di Rectify, invece, è composta da inqudrature di 3 o 4 secondi, perché regia e produzione sono spaventati dall’idea di annoiare o innervosire lo spettatore, e per dare un senso di dilatazione temporale il regista non ha trovato altro modo che riprendere lo spettatore da vari punti di vista, montati in modo narrativamente incongruo tra loro.

Per esemplificare quale sia un modo congruo di montare punti di vista, questa volta in una sequenza mozzafiato di un film recente, perché non si creda che sia un tipo di narrazione che appartiene solo al passato.

In Città di Dio Meirelles apre il film con un vertiginoso montaggio che racconta una storia – e racconta La Storia del film – e dà il ritmo al film.

Città di Dio 1

Città di Dio 4

In questa sequenza composta di inquadrature che a volte durano solo una frazione di secondo si mostra con estrema precisione cosa sia un regista.

  1. Uso dei tecnici: la fotografia è eccezionale, costruita sui toni freddi delle lame e su quelli caldi della carne, viva e morta, e acquista senso nella rapida successione di strumento di morte-animale vivo-animale morto; la musica è incalzante, tipica brasiliana per indicare il luogo in cui si svolge l’azione e acquista senso con l’aggiunta del suono metallico della lama che si affila sulla pietra; il montaggio è la chiave di volta del significato chiaramente sotto il controllo di un regista.
  2. La sequenza è una metafora: il brasile (musica) è un luogo pericoloso (rumore della lama) dove il morituro è continuamente spettatore della morte dei suoi simili in attesa che venga il suo tempo. Chi registra la storia (il regista rappresentato dal ragazzo che scatta la foto) si deve trarre fuori da quel mondo per poterlo raccontare (il ragazzo è in un ambiente interno mentre la vicenda principale si svolge in esterni).
  3. La sequenza racconta la storia particolare del film. Il precipitare dei fatti avverrà quando il personaggio che si chiama Galinha (gallina, in portoghese) subirà un grave affronto e un grave lutto.

Città di Dio 22

Città di Dio 17

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Città di Dio 15

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Alcuni produttori hanno chiamato grandi nomi, incluso Scorsese, a girare gli episodi pilota dei telefilm, ma quasi sempre con pessimi risultati e questo probabilmente perché le costrizioni di opere fondate su un’idea o, al massimo, su una storia non permettono a un artista di agire liberamente. E forse, in senso più grave, ai produttori, alle reti televisive e agli spettatori non interessa un’opera d’arte: ci sarà un motivo per cui i telefilm si trasmettono la sera dopo cena, perché le persone vogliono che si racconti loro una storia.