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Poltergeist

Il telefilm è un piccolo film?

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Gli schermi televisivi e quelli dei computer sono fatti in modo molto diverso – e comunque le immagini che riproducono appaiono distintamente diverse allo sguardo. Anche gli schermi dei cinema sono diversi da quelli televisivi e da quelli dei computer, e questo non accade perché il mezzo che si usa per rappresentare qualcosa sia diverso, ma perché lo è il modo in cui lo si fa.

Chi pensa che il cinema sia una forma-contenitore che serve a raccontare una storia, non capisce che un film è un modo di raccontare altro mentre si racconta una storia.E questo un film lo fa non solo nei modi classici, collaudati dal romanzo (come il romanzo di formazione – raccontare le avventure di un giovane per investigare i meandri di uno spirito in fieri – o la storia d’amore – parlare del desiderio di un uomo e un donna per raccontare il fiorire o il declino di una civiltà), il cinema è in grado di utilizzare delle forme espressive a cui la parola scritta non può arrivare – la composizione di un ambiente in cui si muovono i personaggi, l’uso delle luci, dei costumi, e così via. E soprattutto, il cinema può usare lo zoom, la carrellata, il dolly, la dissolvenza, la divisione dello schermo in più parti (per non parlare dei rallentamenti e delle velocizzazioni create da tanti registi e l’uso del cosiddetto “passo uno” inventato da uno dei fondatori dell’Aktionismus, Günter Brus).

Con tutti questi mezzi a disposizione, dovrebbe stupire più di quanto non accada che i film che appaiono sugli schermi canonici (televisivi e cinematografici) siano semplicemente delle storie. In questo senso, i film che vediamo non sono che telefilm a termine, delle brevi miniserie (incomprensibile ibrido, peraltro).

Nonostante la nuova generazione di telefilm si sia sempre più concentrata sui personaggi e meno sulle storie (del resto, essendo le serie praticamente tutte dei procedural, anche quando non hanno a che fare con dei gialli, gli assassini, le stragi, i rapimenti e le violenze non sono poi infinite nel modo di presentarsi: molto più numerosi sono gli atteggiamenti dei protagonisti che affrontano queste situazioni), nonostante ciò, insomma, le serie rimangono il metodo principe che deve utilizzare chi vuole raccontare una storia.

Del resto, le serie hanno tanto successo proprio perché vanno in onda la sera, prima di andare a letto, e ci raccontano una storia per farci addormentare. Tenere il cervello all’erta per esaminare le complesse strutture di un film di Bergman, per dire, non aiuta a cadere in un sonno sereno.

Ci sono delle serie tuttavia, e non a caso vengono considerate tra le migliori dalla critica, che somigliano più a dei film che a dei telefilm.

Si prenda l’eccellente The Black Donnellys, in particolare la scena d’apertura, che è un lungo racconto fatto da un personaggio che ripercorre una decina d’anni della sua vita criminale. Il montaggio è frenetico, simile all’inizio di Trainspotting, una carrellata da paradisi artificiali di in gruppo di giovani che corrono, passate il tutto attraverso lo sguardo di Scorsese in Quei bravi ragazzi, con i continui fermi immagine a descrivere meglio un personaggio o a definire una situazione. Ecco, date il tutto in mano a Paul Haggis, il regista di Crash, opera scorsesiana se mai ce n’è stata una, e otterrete un primo episodio che davvero sembra un film.
Perché dunque The Black Donnellys rimane un telefilm mentre Trainspotting e Quei bravi ragazzi sono invece dei film? Lasciamo stare per un momento il gigante Scorsese, sulle cui qualità di regista cinematografico è addirittura imbarazzante discettare (le sue doti di cineasta sono tali che nn può letteralmente fare un telefilm, e quando ci ha provato, con il pilot di Boardwalk Empire, non è venuta una buona opera).
Danny Boyle costruisce l’inizio del film in modo organico all’intera opera. In altre parole, le prime scene che vediamo sono strumentali all’intero svolgimento.

1. innanzitutto il suono di passi che corrono sul nero (una cosa che manca da diverse copie televisive trasmesse in Europa ma che devono far parte del film): la corsa nel buio, la corsa verso il buio.
2. inquadratura dal basso di persone di spalle che camminano sul marciapiede e dunque entrano in campo le gambe che corrono.

3. Il volto di due giovani vestiti alla meglio che corrono uno accanto all’altro; quello di sinistra lancia uno sguardo d’ intesa all’altro.

4. Ritorno alla ripresa dal basso, stavolta all’indietro: dalle gambe dei ragazzi che corrono, in primo piano frontale, si vede il resto del marciapiede dietro di loro e cos’ vediamo anche due inseguitori in giacca e cravatta. Il ragazzo sulla destra lascia cadere dei prodotti che evidentemente aveva rubato.

5. Alternanza tra inquadratura in mezzo primo piano dei ragazzi che corrono e della scena delle loro gambe dal basso (ormai gli inseguitori sono sempre visibili e inevitabili)

6. A questo punto ci separiamo dal ragazzo sulla destra e seguiamo in mezzo primo piano quello sulla sinistra che continua a correre fino a che è costretto a fermarsi per non essere investito. Tutto questo mentre una voce fuori campo ripete una litania ben nota ai giovani: scegli la vita, scegli un lavoro, scegli una carriera, scegli una famiglia (è proprio sulla famiglia che il giovane di sinistra resta solo).

Si possono inferire diverse cose da questi pochi secondi e una di queste è che Trainspotting non è una storia di drogati, ma un trattamento di cosa voglia dire essere giovane in un mondo in cui le massime le fanno gli adulti; è il ritratto di chi non ha famiglia e se la inventa attraverso gli amici ed è, in fondo, nient’altro che una corsa disperata verso una macchina che, se non oggi, domani ti investirà.
La scena iniziale dei Black Donnellys invece imita questo incipit e mentre il personaggio principale di Trainspotting è perfettamente descritto sebbene non dica chi è, cosa fa e cosa vuole. nei Black Donnellys il narratore passa molto tempo a descriversi (a parole) e a soffermarsi sulle immagini in modo un po’ didascalico (il furto del gelato dura troppo a lungo, per esempio, dato che è la scena che segue quella importante). Inoltre, altra caratteristica tipica da telefilm, il personaggio principale deve mostrare subito una peculiarità, una stranezza, una qualità che ce lo faccia amare o che ci avvicini a lui (Dexter è un serial killer dal cuore d’oro, Monk è affetto da disturbo ossessivo compulsivo, e non parliamo di Hannibal…) e in questo caso il narratore è simpatico. E’ simpaticissimo, irresistibile, un grande affabulatore e per di più un mentitore patentato, cosicché l’intera storia, che veniamo a conoscere solo attraverso di lui, potrebbe anche essere in tutto o in parte inventata.

Ma tutto questo, sebbene coinvolgente e interessante, mantiene la serie su un livello anti-cinematografico e la lezione qui non è che la serie sia necessariamente inferiore perché non opera come i film, ma che bisognerebbe smettere di paragonarle ai film.
Un telefilm condivide con il film solo le ultime quattro lettere del suo nome.