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Horror Vacuo

Intervista a Michele De Angelis

Michele De Angelis

Michele De Angelis

La sua infanzia fa pensare a un circuito di stock-car, quello in cui più si consumano film in 8mm, Super 8 e 35mm, sull’asfalto della vita. Michele De Angelis è la risposta al tire-au-flanc italiano che divide il cinema tra caste corpulente e geni mai a proprio agio. Ha imparato a scrivere per il piccolo e grande schermo (un tempo c’era differenza, oggi no) sotto Giovanni “Nanni” Loy, Suso Cecchi D’Amico e Luigi Filippo D’Amico. E’ stato l’assistente di Andrea Bianchi aka Andrew White (Massacre) specializzandosi, nel tempo, in documentari, produzione esecutiva, sceneggiatura, e lavorando per Lucio Fulci (il suo maestro), Bernardino Zapponi, Ruggero Deodato, Rolando Stefanelli, Michele Placido, Bud Spencer, Dario Argento, Lamberto Bava. 
Seguono gli studi alla Visual Arts (UCLA) passando per l’art house theatre e l’editoria.
 La sua etichetta indipendente, Pulp Video, è stata una delle prime in Italia a mostrare certa arditezza sul mercato dell’home video. Le subentra la compagnia Alan Young Pictures che sovvenziona progetti come Dogville di Lars Von Trier e La Comunidad di Alex De La Iglesia. Nel 2004 il business delle distribuzioni sfocia in Noshame films che recupera e restaura opere preziossime come i cult di Sergio Martino (The Strange Vice of Mrs. Wardh e moltri altri gialli e horror italiani). 
E’ il New York Times a citare De Angelis tra i dieci migliori distributori del Nord America. Nel 2011 Michele crea una nuova società, Kinoglazorama International, attenta ai (bi)sogni finanziari di lungometraggi e corti, con l’obiettivo di affinare la piattaforma digitale e l’offerta di web television. Il cinema di Michele De Angelis non ha intenzione di sfumare solo in produzione/distribuzione. Anche la regia – tra short films e lungometraggi in progress – ha una sua verità…

Sei nato a Roma. Com’era Roma negli anni Settanta?
Un posto fantastico, specie per me che sono sempre stato appassionato di cinema. Avevamo la possibilità di vedere sul grande schermo classici del passato. Penso a rassegne tipo Massenzio, al cine club Tevere, il Film Studio e l’Officina Film Club, le seconde e terze visioni, i cinema parrocchiali. Un posto anche violento, ogni giorno i telegiornali ti bombardavano con notizie di rapine in banca, scippi, alcune zone erano davvero pericolose. Anche anni molto impegnati politicamente, nel ’78 al liceo, io avevo solo 13 anni, mi si aprì un mondo nuovo, anche se il mio background familiare è sempre stato di ambito socialista, quindi si affrontavano tematiche di mia conoscenza.

Con il cortometraggio Doors sembra tu abbia scoperto un elemento-chiave del cinema (e di certa science fiction americana) e sia riuscito a renderlo molto personale: la perdita di comunicazione…
Penso molto spesso a questo problema. Mi sembra che a volte le nuove tecnologie e la possibilità di comunicare con tutti, in qualsiasi parte del mondo, in qualsiasi momento, non aiuti le relazioni interpersonali. Sfruttiamo i media nel modo peggiore. Facebook, ad esempio, è un eccellente veicolo di comunicazione, sia per promuovere la propria opera sia per mantenere contatti di lavoro ed amicizie lontane. Purtroppo siamo schiavi dell’apparire, del commentare ad ogni costo, anche quando non se ne hanno i mezzi. Mostrarsi è più importante del condividere un pensiero o qualcosa di intellettuale. Allora rimaniamo tutti delle monadi, chiusi dentro noi stessi, perduti, ognuno nei propri 15 minuti di celebrità, ossessivamente alla ricerca del consenso.

Come hai scelto la location del cortometraggio Doors; perché in Macedonia?
Mia moglie è macedone e la Macedonia è ormai la mia seconda patria. Ho trovato, nella gente del posto, molto entusiasmo e voglia di creare (anche con pochi mezzi) qualcosa di artisticamente valido. Meno snobismo intellettuale, che un certo cinema ‘romano’ purtroppo possiede.

Che rapporto hai con gli incubi in celluloide, come sogni di rappresentarli sullo schermo?
Mi piace creare delle situazioni in cui lo spettatore non si senta a proprio agio. Il cinema non è solo un passatempo divertente. Vorrei che chi guardasse si sentisse fuori luogo, come spesso mi sento io nella solitudine dei miei sogni notturni o durante le mie fantasticherie. Amo estraniarmi dalla realtà che mi circonda, lasciare il mondo reale per perdermi nella pura fantasia, molto spesso ad occhi aperti, risvegliato infine dalla domanda di chi mi è vicino: “Dove sei andato?”. A volte queste fantasie, questi ‘squarci di morte’ si trasformano in una storia o se trovo affascinante un elemento cerco di costruircela intorno. Come nel caso di Doors.

Quando hai cominciato a frequentare il cinema? E il documentario? Sono la stessa cosa?
Sono sempre stato affascinato dalle immagini in movimento, fin da bambino. Ho iniziato al andare al cinema sistematicamente verso i 10 anni. Per me l’unico documentario possibile è fatto da riprese senza commento, dal punto di vista più oggettivo possibile, con la mdp fissa a riprendere gli eventi. L’immobilità crea oggettività, qualsiasi movimento della macchina sarebbe una sottolineatura, un voler affermare qualcosa attraverso le immagini. Tutto il resto, subisce la mediazione dell’autore e diventa cinema. Ad esempio conosciamo bene il valore della propaganda. Immagini decontestualizzate che con un commento appropriato diventano qualcosa di altro rispetto alla loro origine. Un autore non può non schierarsi, non può non lasciar trapelare la propria idea o i propri intenti e soprattutto il suo pensiero. Inoltre, tutto viene deformato e reinterpretato dal mezzo cinematografico, dalla lenti usate per le riprese, dal montaggio, dalla scala colorimetrica della scena. Cinema insomma e non realtà, o forse come afferma Godard, l’unica realtà possibile.

La tecnologia, a tuo avviso, dà all’autore la libertà di assemblare immagini finora impenetrabili?
Credo di sì, ma non mi sembra che la si stia usando nel modo migliore. In fondo non vediamo nulla di rivoluzionario in termini di linguaggio cinematografico. Per me il cinema, in quanto tale, è morto alla fine degli anni Settanta. Dopo considero innovativi solo pochi autori, Von Trier, Cronemberg e David Lynch su tutti. Oggi abbiamo un qualcosa di diverso, un post cinema. Il discorso è lungo e riguarda proprio le nuove tecnologie. Non vengono impiegate e piegate alle esigenze del regista.

Quando pensi al cinema, a quali influenze ti aggrappi?
Amo tutto, mi piace tutto e tutto mi influenza. Mi piacciono moltissimo i film del periodo del muto, quando il cinema non era schiavo della parola, ma solo una sinfonia di immagini. Nel lungometraggio che sto scrivendo non c’è una sola battuta per i primi trenta minuti. Una sfida affascinante, sia per me come regista che per gli attori.

Com’è cambiato il tuo rapporto con il cinema e con la tecnologia?
Non molto, io realizzo le mie opere in un modo molto classico e con un linguaggio cinematografico convenzionale, pur usando tecnologie digitali. Mi piace manipolare le emozioni dello spettatore, seguendo la lezione di Hitchcock, usando molto il montaggio, mostrando chi guarda, cosa guarda e poi la reazione a ciò che ha visto. Non credo di essere in grado di girare un film tutto davanti ad un green screen, forse è un mio limite, ma anche io sono morto alla fine degli anni Settanta. Oggi, come scriveva Serge Daney, possiamo solo parlare di cosa è stato il cinema e di cosa avrebbe potuto essere. Io sono un regista del passato e cerco di coltivare un’arte antica per parlare della contemporaneità. Mi sento come deve essersi sentito l’ultimo dei cantastorie all’avvento della tipografia. La tecnologia comunque è un mezzo per raccontare qualcosa, di per sé non racconta nulla. Il mio rapporto con il cinema è ossessivo/compulsivo. Ossessivo perché: sento le anime dei grandi registi del passato che aleggiano vicino a me, dannandomi per la mia inettitudine. Un fardello insopportabile. Compulsivo perché: per rimediare cerco di vedere tutto quello che hanno fatto ed ovviamente non ci riesco. Il tutto lascia dentro di me la frustrazione tipica dei maniaci compulsivi. Un caso da analisi, se qualcuno mi dovesse uccidere, sarebbe sicuramente la storia del cinema.

La riabilitazione dell’horror indipendente, secondo te, da dove passa?
Da un ritorno alle origini e all’essenza stessa della paura. Dalle ombre sulle pareti che scivolano furtive nella notte, come in Cat People di Tourneur. Agli espressionisti tedeschi. La violenza va usata in modo efficace, deve essere disturbante, inondare lo schermo di sangue non significa a priori spaventare o scioccare lo spettatore.
Penso invece a Martyrs di Pascal Laugier in cui l’uso feroce della violenza si sposa al misticismo e ad una struttura narrativa insolita. Walking Dead ed affini sono solo delle soap opera in cui accidentalmente vi sono degli zombi, come ha affermato Romero.

In un’intervista hai menzionato The Twilight Zone e Polanski; che rapporto hai con i luoghi-trappola del cinema?
Non vi è niente di più affascinante di uno spazio chiuso in cui poter osservare entomologicamente le reazioni delle persone. Come un voyeur spiare i loro comportamenti, vivisezionare le loro paure, i loro tormenti. Il regista è uno scienziato naturalista, mette in scena questi poveri insetti alle prese con la loro vita quotidiana fatta di miserie e frustrazioni. A maggior ragione, tutto ciò risulta più efficace nello stretto di uno spazio chiuso, in cui ogni sensazione risulta amplificata in maniera direttamente proporzionale proprio rispetto alle ridotte dimensioni in cui si è costretti a muoversi. Inoltre, specie in Doors, la sfida era mettere in mostra le mie capacità come regista, infilandomi in una situazione impossibile, dalle ridottissime ipotesi di ripresa. Sfruttare quindi tutte le angolazioni per aumentare il senso d’angoscia sia della protagonista che dello spettatore. Il luogo chiuso è una metafora del nostro inconscio. Twilight Zone, soprattutto per le creazioni di Richard Matheson in cui l’orrore scaturisce dalla banalità della ripetizione e dall’ordinarietà del quotidiano. Gli oggetti più anonimi, nel mio caso le porte, diventano lo strumento di tortura della protagonista. Una cosa inanimata che fino al giorno prima ritenevamo amichevole, familiare, rassicurante, si trasforma in un ostile e letale mezzo di morte. Non c’è nulla di più terrificante.

A che cosa ti stai preparando? Verso dove si apriranno le tue porte?
L’uomo nella macchina da presa, il mio prossimo lavoro, omaggia sì il capolavoro di Vertov, ma anche il cinema in generale. E’ un thriller metalinguistico sulla storia del cinema, di cui il protagonista scopre un segreto fino ad ora nascosto. Cinema e realtà si fondono in un crescendo pieno di sorprese, fino ad annullarsi del tutto lasciando lo spettatore con molte domande sulla nostra percezione di entrambe.

Il tuo modo di girare sembra molto dettagliante: sei anche operatore? Che relazione hai con il montatore e con il suono quando ricostruisci la tua opera?
Adoro il montaggio, con esso prende finalmente corpo quello che avevo in mente, capisco se la storia funziona e se posso aggiustarne il ritmo a mio piacimento. Non sono operatore, la tua affermazione mi fa molto piacere comunque, sono molto attento ai dettagli. Il dettaglio è come una specie di coro della classica tragedia greca, serve a spiegare i fatti che si svolgono sullo schermo, a far concentrare l’attenzione dello spettatore su piccole cose che possono essere di grande importanza ed in alcuni casi a suggerirle. Oppure a fuorviare le aspettative del pubblico, a dirgli “guarda qui, è importante”, mentre invece non lo è, sorprendendolo poi mostrando le cose per come veramente sono. Per Doors avevo in mente un certo tipo di suono e ne ho parlato col sound designer. Mi piace un sottotesto sonoro appena percettibile, ma comunque udibile. Rumori industriali. Ad esempio, per Doors ho trovato il suono di un inceneritore che accompagna tutto il film in crescendo fino alla conclusione. Serve a creare un’atmosfera diversa ed estraniante.