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Poltergeist

Body of Proof: L’anteprima italiana

215 telefilm alla settimana, 30 al giorno, più di uno l’ora. In Italia è impossibile guardare la televisione senza trovarsi a guardare, anche accidentalmente, un telefilm. Eppure, il pubblico italiano sembra non guardare i telefilm.

L’anno scorso al Telefilm Festival di Milano direttori di rete e critici televisivi si sono interrogati sulle ragioni della caduta di ascolti che hanno registrato i telefilm trasmessi in Italia dal 2007 a oggi. C’è chi attribuisce la colpa alla qualità delle serie stesse – ma non è vero che, prese collettivamente, le serie sono inferiori oggi a quelle di tre anni fa – altri accusano la scarsa capacità di concentrazione dell’audience – ma il successo è mai stato proporzionale all’attenzione del pubblico? Piuttosto, è lecito domandarsi se la ragione di questa crisi non vada cercata nell’identità di chi non ne è stato intaccato, se il colpevole non sia il genere poliziesco, il cosiddetto procedural. La verità, infatti, sembra essere ormai che non si può parlare di un genere procedural perché, in modi diversi, tutti i telefilm sono procedural.

Che ne siano protagonisti poliziotti oppure medici o avvocati i racconti televisivi hanno sempre uno stesso scopo: trovare la soluzione di un mistero. Il dr. House è un investigatore in camice bianco più che un dottore d’ospedale, così come in Law and Order è impossibile distinguere il lavoro dei detective da quello dei pubblici ministeri. La tensione finalistica verso la soluzione costruisce uno spettatore semplice, uno spettatore che cerca la causa del mistero, l’emozione del cosa, senza indagare sul decorso del mistero, sulle ragioni del come.

Quando invece si concentra l’attenzione sul modo in cui sisvolgono i fatti più che sui fatti stessi si fa un tentativo di rappresentare la realtà in termini universali, e seguire questo tipo di narrazione richiede uno sforzo maggiore per lo spettatore rispetto alla semplice attesa del cosa. Quando c’è un cadavere, le serie procedural vogliono solo scoprire chi è stato – mentre in Colombo, una generazione televisiva fa, tutto girava attorno al come; e allo stesso modo, le serie che affrontano temi psicologici puntano a scoprire cosa – quale trauma, quale malattia – ha scatenato la follia in un uomo più che indagare il come della discesa nell’abisso. La psicologia è stata ridotta ai suoi minimi termini, a un freudianesimo per grandi linee che pensa alla follia come a una volpe in una battuta di caccia e che crede che dietro ogni pensiero e ogni azione si nasconda un unico segreto, una ragione che appartiene solo a quell’uomo. Questo semplice meccanismo di analisi impedisce la trasformazione dei personaggi in metafore, semplificando così il lavoro dello spettatore, che può comodamente attendere che gli indizi si congiungano meccanicamente, uno dopo l’altro, sotto i suoi occhi. Il carattere di ogni personaggio si è ridotto così a una combinazione di tic, e di volta vanno di moda questa o quella psicosi, l’ossesione compulsiva o la schziofrenia, la sindrome di Tourette o il disturbo da identità dissociativa. Un protagonista eccentrico è oggi l’escamotage più usato per distrarre dall’ovvietà delle trame e mascherare la banalità sotto i panni del libero arbitrio. All’eroe si perdonano gli eccessi, le azioni che desidereremmo compiere, le trasgressioni che ci fanno sognare, e anzi, le eccentricità sono necessarie a renderlo umano: ed ecco che nascono così il medico amorale, l’avvocato spergiuro, il poliziotto violento. Il successo di questa noiosa, estenuante teoria di storie tutte uguali, infatti, sta anche nel fascino che si prova per le controllate deviazioni dalla norma, quella licenza di insanire che la società può accordare solo in circostanze eccezionali.

In Italia, paese in cui il pubblico viene sostenuto a una rigorosa dieta di prodotti scadenti ma ben confezionati, dai pur deliziosi House Bones alle iniezioni di insulina dei pastiche della ABC come Grey’s AnatomyPrivate Practice, fino a quel fraintendimento colossale che è Flash Forward, disordinata collezione di trucchi e artifici da prestidigitatore dietro a cui si nasconde certamente un filo di nylon tirato da personaggi di cartapesta. Ed è proprio questa ABC che ha presentato l’anno scorso in anteprima mondiale al Roma Fiction Fest la sua ultima creatura: Body of Proof (uscita ieri in America).

Di questa serie non si sa quasi nulla ma è probabile che sarà una nuova versione di serie già viste. Il titolo Body of Proof viene dall’incrocio tra le espressioni “body of evidence” (il cadavere come prova materiale) e “burden of proof” (il meccanismo giuridico che impone l’onere della prova), e in questo senso è un telefilm che ha razionalmente elaborato, e banalmente riproposto, la perfetta formula televisiva: medici e poliziotti che consegnano i casi nelle mani degli avvocati. Body of Proof ha tutta l’aria di una cinica traduzione degli andamenti di mercato, un freddo e rigido powerpoint aziendale su come costruire il prodotto perfetto. La protagonista è Dana Delany, una ex desperate housewife con la personalità della Christina Yang di Grey’s Anatomy che vive una storia che somiglia a quella di tante altre storie televisive della ABC.

Ma perché l’anteprima proprio in Italia? Forse, a differenza di quanto credono i direttori di rete, perché siamo ancora il popolo che accoglie meglio le serie statunitensi. E forse anche perché la ABC, da quando è stata acquistata dalla Disney, è una televisione impegnata a costruire un’idea di famiglia che sia rassicurante, un’idea proprio come piace agli italiani. C’è voluto quasi un decennio di fallimenti commerciali dall’acquisto Disney, ma finalmente nei primi anni del 2000 il network ha trovato la chiave del successo: costruire una famiglia procedural. Questa famiglia può anche essere costituita da un gruppo di colleghi (Grey’s Anatomy), di compagni di classe o di amici (Desperate Housewives), ma obbedisce sempre alle stesse regole: scoprire il segreto dietro al comportamento deviante o incomprensibile di uno di loro. La matrice di questa idea di gruppo è religiosa proprio perché non mette mai in discussione la fedeltà di ogni suo membro e giustifica anche il comportamento più imperdonabile trasferendo la responsabilità da colui che compie l’azione a un torto che ha subìto in passato.

Lost ha dovuto il suo successo proprio alla sua natura di famiglia procedural, tanto è vero che lo scioglimento del grande mistero dietro ai sei anni di vicende dell’improvvisata famiglia di sopravvissuti è la lotta primordiale tra Caino e Abele. Ma anche se finiscono a volte in tragedia, le vicende delle famiglie procedural mirano sempre, in realtà, alla catarsi, al richiudersi del gruppo dopo una fase di crisi, al ritrovamento della serenità in seno al nucleo da cui si è originati. E risiede proprio nella dinamica del gruppo un’altra chiave del successo della famiglia procedural, e cioè la sua prevedibilità. I membri della famiglia hanno ciascuno un ruolo preciso e a quel ruolo non possono sfuggire mai. Nessuno può veramente cambiare, viene piuttosto ricondotto al suo ruolo d’origine attraverso la pressione del gruppo. Gli americani credono all’intervention, cioè al cerchio dei cari che si stringe con spire compassionevoli attorno al collo di chi si è allontanato. La catarsi attorno a cui si costruisce ogni episodio si può accomunare al ritorno dopo trent’anni nella casa in cui siamo cresciuti per trovarvi la nostra camera esattamente com’era, con i libri del liceo sugli scaffali e i collage di cantanti e attori sulle bacheche di sughero. La catarsi americana sta nel non rimanere orripilati dallo spettacolo patetico di due genitori incapaci di aggiornare l’immagine che hanno dei propri figli, e anzi, come ogni famiglia procedural cerca di insegnarci, sta nell’accovacciarsi e mettersi a giocare con le bambole.