«Sono nato a Buenos Aires nel 1919. Ho cominciato a parlare in francese, vicino al Chateau de Chillon, nel sud della Svizzera; ho imparato lo spagnolo a Londra, e nel golfo di Patagones mi hanno insegnato a leggere e a nuotare. A undici anni sono entrato al Colegio Nacional dove ho imparato l’inglese, l’italiano, la Storia e le Scienze Naturali; a diciassette anni mi sono iscritto alla Facoltà di Ingegneria, dove più tardi mi sono laureato, come quasi tutti gli studenti che vi si inscrivono; a diciassette anni ho imparato il tedesco e a suonare il piano.

A vent’anni ho cominciato a scrivere, con una vocazione debolissima, ma forse irresistibile». Così Juan Rodolfo Wilcock riassume la sua vita su richiesta di César Fernandez Moreno, curatore di una antologia di poeti argentini, La realidad y los papeles, pubblicata a Madrid nel 1967: una biografia minima ma rivelatrice, in cui risalta il disinvolto muoversi tra idiomi e paesi diversi, come se lo scrittore (uno dei «più grandi e più strani» del XX secolo, lo definì Roberto Bolaño in Tra parentesi) volesse dichiarare la propria appartenenza a un universo culturale vasto, fluido e soprattutto ibrido. A quell’epoca Wilcock, figlio di un inglese e di un’argentina di origine svizzera, risiedeva in Italia da tempo: nel 1957, dopo diversi e alterni soggiorni in Europa, dovuti innanzitutto al suo profondo rigetto per il peronismo, si era stabilito a Roma, e insieme all’Argentina – dove a vent’anni aveva pubblicato il primo dei suoi sei libri di poesie, segnate dalla predilezione per i romantici inglesi e tedeschi, e fondato «Verde Memoria», una rivista poi soppiantata dalla più audace e personale «Disco» – si era lasciato alle spalle anche lo spagnolo, decidendo di scrivere in un’altra lingua, l’italiano. Una scelta radicale che esprime delusione e protesta furibonda nei confronti del paese natale, ma che è anche una sfida, una audace rivendicazione del suo sentirsi uno scrittore europeo, un modo per infrangere gli orizzonti di una cerchia elitaria e in fondo conservatrice come quella della rivista «Sur» (intorno alla quale il giovane poeta gravitava, ma con differenze via via più profonde), e per fondare, da lontano, nuove strategie narrative.

Se in Argentina era stato poeta lirico, in Italia diventò narratore originalissimo, recensore così sarcastico e sprezzante da attirarsi una quantità di inimicizie, e infine grande traduttore che «abita» le quattro lingue di cui è padrone e trasferisce dall’una all’altra il proprio modo di leggere un testo.
L’adozione di una nuova lingua segna dunque il passaggio ad altri generi, la nascita di romanzi (o meglio di testi così frammentari, aperti e proliferanti da poter essere definiti antiromanzi) e di racconti brevi che sfiorano l’avanguardia senza farne parte, impiegando materiali depurati da ogni localismo.
La qualità della prosa di Wilcock, la singolarità di un’estetica che, pur senza aderirvi né condividerli, osserva e ingloba la cultura popolare, i media, la società dei consumi, e infine la capacità di dare un senso estetico a oggetti e gesti consueti, le ritroviamo adesso nella nuova edizione di Lo stereoscopio dei solitari (le due precedenti risalgono al ’72, e all’89) finalmente riproposto da Adelphi (pp. 181, euro 12,00) l’editore che ha pubblicato la maggior parte delle opere di Wilcock, oggi in gran parte introvabili.

I sessanta racconti che compongono il libro, di una perfezione formale e linguistica senza sbavature, si collegano armoniosamente ad altri testi dell’autore, anch’essi costruiti a partire da narrazioni così brevi e compatte da imparentarsi col frammento o con la voce enciclopedica, e unite di volta in volta da un esile filo conduttore: la pratica delle più improbabili discipline scientifiche o filosofiche nelle biografie immaginarie di La sinagoga degli iconoclasti, una mitologica deformità nel Libro dei mostri e, nel caso dello Stereoscopio dei solitari, la solitudine più impenetrabile (ossessione personale di Wilcock, che in un suo verso dice: «… dolcemente/ non voglio vedere nessuno».

Non a caso, si procurò sempre un rifugio da eremita, nella campagna intorno a Buenos Aires come in quella romana, dove morì nel 1978.
Caratteristica comune ai racconti è l’innesto del mostruoso e dell’assurdo, della diversità e della follia, su una quotidianità riconoscibile quale semplice maschera del caos. Un caos che è, in realtà, un ordine di altro genere, pronto ad accogliere l’esistenza di una gallina gigante, raffinata lettrice editoriale, o di un centauro eremita, che non ha mai visto un suo simile e dipinge cavalli spaventosi. Creature degne di un bestiario medioevale, che richiamano leggende e miti (nonché un sapere scientifico spesso travasato in bizzarrie e curiosità da giornale popolare), ma si annidano in condomini piccolo borghesi, in metropoli e cittadine, in grotte e cave di periferia: luoghi privati e pubblici che potrebbero trovarsi ovunque e sembrano nati dalla sovrapposizione di spazi arcaici ad altri contemporanei e futuribili.
Un italiano elegante, esatto, raffinato e senza tempo, lingua «artificiale» e quindi sorvegliatissima, disegna figure mostruose con un’inventiva inesauribile, evocando Bosch o i pittori surrealisti, mentre dietro lo humor nero, profuso a piene mani, si delinea un attacco feroce a conformismi e dispotismi di ogni genere, accompagnato dall’insofferenza per luoghi comuni e banalità. Si è parlato, a proposito di Wilcock, di un gusto per la crudeltà che gli è valso l’accostamento a Silvina Ocampo, sua grande amica e a lui ben più affine di Bioy Casares e di Borges, che del resto non aveva in simpatia il caustico giovanotto. E una esasperata crudeltà è, in effetti, la chiave di Parsifal. I racconti del Caos – scritto in spagnolo e poi autotradotto e rimaneggiato, che può ricordare, per la sua sadica ferocia, El Fiord di Osvaldo Lamborghini. Ma altrove, e in particolare in Lo stereoscopio, la perfidia, il sarcasmo e perfino la violenza e il cannibalismo (ombra swiftiana nel suo romanzo L’ingegnere) sono temperati da una percettibile compassione.

Al contrario che in Lamborghini, la crudeltà non vuole provocare rifiuto o disgusto, ma è funzionale all’espulsione di ogni mitologia sentimentale e ideologica. E altrettanto discutibile appare l’inscrizione della narrativa di Wilcock nel genere fantastico: la sua carica innovativa, infatti, va oltre i generi e si nutre di contaminazioni continue ed eterogenee. Più giusta, allora, la proposta di Hector Bianciotti, che lo definisce un autore «postfantastico».

Sfuggente ed eccentrico, Wilcock è uno scrittore impossibile da situare all’interno di un canone, e ha pagato la sua regale estraneità, il suo volontario collocarsi ai margini, con relativa indifferenza dei lettori – ancora limitati a un ristretto numero di entusiasti – e della critica. «La quale critica» ha scritto in uno dei suoi pungenti articoli, «consisteva e consiste universalmente nel rimproverare a un autore di non avere fatto quel che non intendeva fare».