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Visioni

La danza allucinata dei corpi

Berlinale 70. Il film inconcluso di Raul Ruiz, «El tango del vitulo» al Forum. L'opera del franco-cileno sembrava perduta ma è stata ritrovata a Santiago

Al Forum ha esordito Raul Ruiz con un film eccezionale, il che sembrebbe un doppio parodosso visto che il regista franco-cileno non potrebbe essere presente a un festival (ne’ ovunque) e che quand’era in vita ha partecipato più di una volta a questa sezione della mostra berlinese giunta quest’anno alla sua settantesima edizione.
El tango del vitulo è entità ancipite già a partire da questo suo esserci al festival, da questo suo apparire redivivo su uno schermo, per giunta spersonalizzato, non più di Ruiz, o non più solo di Ruiz, ma frutto di un’interazione da parte della sua montatrice e moglie Valeria Sarmiento, con quanto lasciato da lui, una congerie non finita (e infinita, per via della sua natura circuitale) di immagini e di motivi che peraltro sembrano sintetizzare lo spirito del Forum.
Storia de-narrata, dannata proprio nelle ataviche smorfie, distorsioni dei volti sottoposti alla lente della macchina da presa, El tango del vitulo è una vertigine di volti, di bocche in preda a spasmi, sagome che si stagliano nei bianchi improvvisi delle pareti, dei muri frastornati dal sole a picco, o si confondono con le ombre delle stanze, dei cipressi, delle lapidi, fino all’esorbitazione di un pastrano nero, un fantasma ghignante che alla fine pare sormontare l’intero spazio del film come in un racconto di Edgar Allan Poe. Che è spazio puramente spettrale e soprattutto tempo, metabolismo del tempo cinematografico che a un tratto comincia a riflettere su se stesso, si ripiega su quello che era stato il suo senso lineare, sufficientemente narrativo fino al punto in cui il protagonista aveva cominciato a dichiarare l’entità dei suoi sogni che non lo facevano dormire.

IL FILM CORRE AVANTI sul rullo fino alla morte del protagonista che così da’ senso – riavvolgendosi, andando a ritroso, gettando una luce retroattiva, come la chiama Pasolini – a tutto il resto, a quello che è venuto prima: ne trasceglie le parti essenziali, la morte dico, che quindi si ripetono sullo schermo, alla moviola, ma non rispettando la consecuzione di quelle che erano state le scene importanti del film fino a quel momento, ma disordinatamente e con un audio, i dialoghi, incomprensibili, perché scorrenti, ricorrenti al contrario. «La morte compie un fulminio montaggio della nostra vita» (il Pasolini forse più illuminante di Empirismo eretico), di quella che evidentemente si distilla nel cinema: qui specificamente è Valeria Sarmiento che compie il capolavoro di montare un film girato (e interrotto) nel ’67, che sembrava ormai perduto per sempre e ritrovato invece in un cinema di Santiago; lo monta dandogli una ellitticità ossessiva, allucinata, avallata dall’audio posticcio che contribuisce a scandire in lassi febbrili l’inquietudine crescente del film fino ad arrivare al delirio.
Qualcosa di simile al Lynch dell’ultimo Twin Peaks o di Inland Empire, secondo una modalità onirica che del resto era già di Ruiz e che la Sarmiento attualizza riprendendo ad esempio i dialoghi ebeti, distorti, della loggia nera o comunque il lessico delirante di una sopra-realtà surrealista. È in questo contesto che si afferma e si amplifica tutto il campo semantico relativo a oggetti topici come parrucche semoventi, striscianti a terra come scarafaggi mentre il vedovo cerca di prendere sonno; piedi prensili che si nascondono e scalciano sotto il letto; teste capovolte, spasimanti, quella di una donna, la moglie morta, che non smette di farsi sentire dall’abisso dell’armadio: segni di una realtà fantasmatica, sonnambolica, che presto fagociterà la logica e la narrazione del film in un’accelerazione di ossessi, figure ebeti, eco dei quei personaggi pensanti e parlanti che erano stati, prima che le immagini non decidessero di rivolgersi su se stesse – perché, una volta di più il cinema in quanto essenza non può che filmare la propria autoctona, Altra realtà – perpetuando il suo folle tango.

IL FILM INCONCLUSO, aperto (su baratri e baratri) di Ruiz non poteva che essere «finito» da Valeria Sarmento, moltiplicandone le aperture a ritroso (magari alla ricerca, nelle stesse pieghe del film di una possibile fine, che però non può, non deve esserci), perpetrando l’infinitudine intrinseca a questo cinema, uno sterminato proliferare di sensi, in tutti i sensi: non si tratta di finire o rifinire il film, si tratta di per sempre sfinirlo.