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Alias Domenica

Giacomelli, nerezze non mimetiche

Mario Giacomelli celebrata nella Senigallia natale, a Palazzo del Duce e a Palazzetto Baviera. Una mostra doppia di taglio comparatistico: che insiste sull’autonomia di un linguaggio fotografico indocile, né neorealista né «artistico»

Mario Giacomelli,

Mario Giacomelli, "Ritratti, Maria", 1955, courtesy Archivio Mario Giacomelli © Rita Giacomelli

La città natale ricorda Mario Giacomelli (1925-2000) a vent’anni dalla scomparsa con una mostra approntata da ONO Arte e dagli Eredi Giacomelli negli austeri spazi del piano nobile in Palazzo del Duca, Mario Giacomelli e il suo tempo (fino al 5 luglio, catalogo a cura di Stefano Verri, Silvana Editoriale, pp. 110, s.i.p.), doppiata da Sguardi di Novecento a Senigallia. Mario Giacomelli, il cui allestimento occupa il primo piano dell’adiacente Palazzetto Baviera.
Non si tratta di un semplice omaggio espositivo né, tanto meno, di una retrospettiva che magari esibisca qualche rarità rimossa o celata ab origine visto che, tutti lo sanno, il maestro procedeva per via di levare e sceglieva di mostrare o meno le sue fotografie sulla base della pura impellenza interiore; si tratta viceversa di un doppio contributo storico-filologico e di taglio comparatistico, costruito alla maniera di quello che gli strutturalisti chiamavano un tempo «cronotopo», il quale è duplice a sua volta: lo spazio-tempo è da un lato fisso a Senigallia 1954, quando su iniziativa di Giuseppe Cavalli nasce il Gruppo Misa, culla fra gli altri di due fuoriclasse appena trentenni (perché oltre a Giacomelli vi compare da subito Ferruccio Ferroni, 1920-2007), ma dall’altro si proietta su New York 1964, quando, a cura di John Szarkowsky , il MoMa ospita la rassegna che istituisce il cànone fotografico secolare, The Photographer’s Eye, dove è inclusa la sequenza di Scanno appena acquisita fra le collezioni del museo newyorkese e d’ora in avanti fondativa, nel senso comune, sia della quotazione internazionale sia della immediata riconoscibilità (il che significa infungibilità) dello stile giacomelliano.
Le due mostre in una rispondono in effetti a una sola domanda: qual è la sua Bildung? quali intersezioni se ne possono dedurre in termini sincronici come diacronici? quale infine è l’atto di emancipazione e di acquisita autonomia per cui Giacomelli diviene Giacomelli in appena un decennio, oltretutto da lui trascorso pendolando tra l’umile tipografia che gestisce nel centro storico di Senigallia e l’alta valle del Misa che raggiunge, risalendo il fiume e meditando con la Kobell a tracolla, nelle sue solitarie escursioni?
Nel suo contributo in catalogo Walter Guadagnini dice di una «irriducibilità a linguaggi che non fossero il proprio», e ciò è evidente in tutta la sequenza di Palazzetto Baviera. Lì spicca intanto il magistero di Giuseppe Cavalli (1904-1961), le cui esatte campiture, la cui luce equanime tradisce una natura tutta lirica e una intenzione di purezza «visibilista», si direbbe nel complesso crociana, tale da evocare, per le presenze spoglie e raggelate nel pieno sole, un pittore novecentista come Antonio Donghi: se in partenza il grande Ferroni è ancora relativamente ligio alla lezione del maestro, viceversa Giacomelli, talento indocile e anzi impaziente, tende a smarcarsi non solo dal reportage neorealista, bestia nera del purista Cavalli, ma anche dal «far bello» o insomma dal pittoricismo che affligge più o meno tutti quanti i pionieri della foto cosiddetta artistica.
Giacomelli è già stato a Scanno, tra la nerezza dilagante di antiche gramaglie, ma soprattutto ha frequentato l’Ospizio della sua città ritrovandovi un’epica di corpi ammalati, vulnerati, letteralmente osceni, impresentabili. È evidente già all’origine che in sé la sua fotografia non può dirsi realistica, o mimetica, ma nemmeno artistica in senso convenzionale: essa è piuttosto l’interfaccia di una percezione esterna e di un riflesso interno, per cui la realtà del mondo vi è sempre tangibile ma nello stesso tempo vi è trattata, virata senza essere manipolata.
Del resto, come intuì il suo interprete forse più originale, Sandro Genovali, in Giacomelli o l’evocazione dell’ombra (Charta 2002), il decorso prevede un progressivo e pluridecennale smaltimento del nudo dato di realtà verso esiti di pésanteur materica, di astrazione ovvero di potente introversione: l’amico e l’interlocutore della maturità di Giacomelli, non va mai dimenticato, si chiamerà Alberto Burri. (E a Simona Guerra, curatrice della autobiografia La mia vita intera – Bruno Mondadori 2008 – aveva dichiarato protestando: «Io di arte non parlo mai. Mi hai mai sentito parlare di arte? Io non ho mai detto che la fotografia è arte, non scomodo mai l’arte, preferisco dire di avere delle idee»).
Qui basterebbe quale esempio, in Palazzetto Baviera, l’eccezionale inedito intitolato Maria, che ritrae una donna in giardino su una sedia di vimini il cui volto, chiazza di luce densa e biaccata, si nega nello stesso momento in cui vorrebbe profilarsi: la foto porta la data del ’55 ed è contemporanea, verrebbe da dire consanguinea, dei più atroci ritratti di Francis Bacon. Che per il maestro di Senigallia si trattasse letteralmente di inventare la realtà e però nell’atto stesso del restituirla (un suo allievo come di Ferroni, Aristide Salvalai, volle intitolare La realtà ingannata la mostra dedicata a entrambi in Osimo, nel 2013) lo si coglie appieno visitando Palazzo del Duca, dove gli si allineano, per dislocazione diacronica, tanto i campioni del realismo sociale (Brassaï, Cartier- Bresson, Doisneau, Lartigue, lo straordinario Leo Matiz) quanto alcuni battistrada italiani che lo hanno confortato all’esordio, tra cui Paolo Monti, Nino Migliori e Gianni Berengo Gardin.
Anche in questo caso taluni rinvenimenti, inediti o rari, danno molto da pensare, come nel caso de La modella, uno scatto dei primordi, la schiena nuda di una giovane dove il pittoricismo è così estremo (nella carne che simula un Bonnard accecato nel bianco) ma anche è così antipode rispetto ai coevi derelitti dell’ospizio, che l’esordiente Giacomelli si lascia indovinare come il depositario di un plurilinguismo fotografico il cui utilizzo assecondi con irenica nonchalance, volta a volta, l’estro percettivo: «Quando la macchina mi dà l’immagine che io voglio, potrei benissimo buttarla via, perché non ho nessun amore per il mezzo meccanico, questo anche se amo la mia macchina e so che, quando si romperà definitivamente, smetterò di fotografare».
Era solitario anche in questo caso il genio di Mario Giacomelli, nella estraneità al feticismo della tecnica ma del pari nella fedeltà carnale alla sua Kobell rattoppata, strumento tuttavia molto utile, precisava con studiato candore, come può esserlo il cucchiaio che raccoglie la minestra.


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