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Si definì e, allargando il senso, ci definì, «noi barcollanti» in uno degli incontri dopo la proiezione di un suo film. Tonino De Bernardi, «l’homme cinéma», come lo ha chiamato il Centre Pompidou di Parigi che, dal 23 al 29 gennaio, gli dedica un omaggio di sei film rappresentativi di periodi diversi del suo lavoro iniziato negli anni sessanta e in continuo movimento: da A Patrizia: l’irealtà ideale, l’oggetto d’amore (1968-1970), esplosione «muta» di desiderio e erotismo, «canto d’amore» che fa pensare a Jean Genet, a Elettra (1987), ovvero la tragedia di Sofocle girata in campagna, epico e struggente «canto contadino» per la terra e chi la abita e lavora; dai più narrativi Appassionate (1999) e Médée miracle (2007) a Resurrezione (2019), rilettura dell’omonimo romanzo di Lev Tolstoj, fino all’inedito realizzato su commissione del Pompidou Où en êtes vous, Tonino De Bernardi?, sintesi e espansione delle sue opere più recenti. «Noi barcollanti», stato del corpo e dell’anima per avanzare nel segno di linee ondivaghe, mai rette.
Cosa rappresenta per te, in questo momento della tua vita, l’omaggio del Pompidou? «Dove» sta oggi il tuo cinema, la tua ricerca?
Mi dà forza per continuare coi progetti non facili che ho in corso. Continuo a esprimere me stesso nei rapporti col mondo, vicino e lontano, e anche nell’esplorazione del cinema sia del presente sia del passato. Le scorse settimane ho scoperto il cinese Gu Xiaogang di Tiepide acque di primavera e ho ritrovato Carl Theodor Dreyer.
I titoli li avete scelti insieme o ti sono stati proposti dal Pompidou?
Io ho proposto tutto quello che potevo e che avevo a disposizione, poi loro hanno selezionato i film da proiettare. Per i link ho avuto l’aiuto prezioso di Fulvio Baglivi di Fuori Orario e di Maicol Casale, mio montatore da quasi un decennio. Alberto Momo è stato fondamentale per il montaggio di Où en êtes vous, Tonino De Bernardi?
I film in rassegna, così come tutti i tuoi lavori, si inscrivono nell’idea e nella pratica di un cinema espanso, dove ogni inquadratura, ogni scena, si apre sempre verso nuovi territori, nuove relazioni, creando un flusso infinito, ovvero mai finito, di investigazione del cinema e della vita. Quando iniziasti a fare film, quali furono i tuoi punti di riferimento?
A quel tempo i miei punti di riferimento erano già chi mi proponeva l’espansione e l’abbattimento di ogni frontiera, quindi il New American Cinema e il Living Theatre di Judith Malina e Julian Beck, che avevo conosciuto grazie all’Unione Culturale di Edoardo Fadini a Torino (ma non dimenticando Leo De Berardinis e Carmelo Bene). Per la letteratura sono stati imprescindibili Allen Ginsberg e William Burroughs e, a Torino, Edoardo Sanguineti (e il Gruppo 63), ma prima ancora mi hanno fortemente influenzato Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras oltre a Jean-Luc Godard.
La tua filmografia è anche la testimonianza di come sia cambiato il modo di fare cinema. Hai realizzato film seguendo le mutazioni degli strumenti necessari a girarli: dall’8mm al 16mm, qualche volta il 35mm, e poi i tanti formati video per arrivare al digitale. Cosa significa oggi poter in qualsiasi momento «filmare tutto»?
Ho sempre aderito al «mezzo» con cui filmavo e che «incorporavo». L’8mm è stato il supporto con cui ho iniziato a fare film. Sono poi passato al Super8 per mezzo del quale sono arrivato al sonoro. Son solito dire che ho percorso la storia del cinema, dal muto al suono. Infine è arrivato il «grande» video, che mi ha permesso di «filmare tutto». E ho sempre scelto il mezzo meno caro, quello che mi permetteva di mantenere la mia libertà e autonomia.
Qual è la genesi di «A Patrizia: l’irrealtà ideale, l’oggetto d’amore», dedicato a Patrizia Vicinelli, che è stata figura intensa dell’avanguardia letteraria e della vita culturale e sociale degli anni sessanta e seguenti?
La genesi sta nel mio amore per il vagabondaggio, ma la fonte è stata fin dall’inizio l’incontro con Patrizia che avevo conosciuto con Paolo Menzio (era il periodo in cui facevamo Il mostro verde) a La Spezia nel 1966 alle giornate del Gruppo 63. L’amicizia che ne nacque durò tutta una vita, fino alla sua prematura scomparsa. Il mio desiderio di viaggio e fuga dalla vita quotidiana mi portò in questo caso in Marocco da Patrizia, che a quel tempo si era trasferita a Tangeri e che ci aveva chiesto di raggiungerla. Ora avrei il desiderio di rivedere Mimmi, la figlia di Patrizia, che dovrebbe vivere ancora a Bologna; me lo chiede anche mia figlia Veronica, perché da bambine giocavano insieme, a Roma e a Bologna.
Negli anni Ottanta la sede regionale del Piemonte di Rai 3 ha prodotto alcuni tuoi film, tra cui «Elettra». Come nacque la collaborazione con la Rai?
Non ne potevo più di continuare a far cinema senza produzione, volevo cambiare. In più ero rimasto solo, tutti i compagni del cinema dell’underground erano andati per le loro strade. Pia (Epremian-De Silvestris) e Adamo (Vergine) avevano preso la strada della psicanalisi a Roma. Fu così che presi una bobina di Donne, il mio film in Super8 di dodici ore che avevo girato tra il 1980 e il 1982, e la mostrai a chi consideravo il diavolo, cioè la Rai, e cioè Cesare Dapino, capostruttura della sede del Piemonte, persona sorprendentemente «illuminata». A lui piacque e si avviò così la nostra collaborazione (e la nostra amicizia). Elettra lo feci mentre insegnavo ancora alle scuole medie di Casalborgone e il piano di lavorazione era strutturato sul mio orario scolastico: non potevo fingermi malato, perché «giravamo» proprio lì intorno e pure i miei allievi facevano parte del coro della tragedia ed erano «attori». Finite le scene di notte, dicevo loro di venire a scuola col cuscino per posare la testa sul banco.
Hai lavorato con attori non professionisti, hai fatto crescere nei tuoi film tua moglie, le tue figlie, familiari, amici, e hai convocato a condividere la tua esperienza di cinema e di vita tanti professionisti, italiani e stranieri: Isabel Ruth, Isabelle Huppert, Iaia Forte, Lou Castel, solo per ricordarne alcuni.
Sono state la vita e il mio amore per la vita a farmeli incontrare, più la volontà di comunicare e avere amici. Poi anche il mio continuare un cinema di un certo tipo e partecipare ai festival. Nel 1994 a Locarno Marco Müller mi presentò a Huppert raccomandandole il mio Uccelli, film in 16mm, in bianco e nero, muto, che si proiettava con accompagnamento dal vivo: alternati, baritono e soprano con piano, un altro amico con voce esotica e una varietà di strumenti asiatici e africani, altri due facevano un jazz speciale. Isabelle e il marito, Ronnie Chammah, videro il film e gli piacque. Così nacque la mia «obsession Huppert». Isabel Ruth me la presentò Roberto Turigliatto a Torino. Iaia la conobbi nel 1993 al festival di Taormina diretto da Enrico Ghezzi, con Anna Bonaiuto e Roberto De Francesco, dopo una proiezione di Uccelli con solo accompagnamento di mezzo-soprano e piano, che Marco Melani apprezzò tantissimo. Marco e Enrico sono stati i miei diffusori. Continuo ad essere debitore a Fuori Orario della mia diffusione. A Dunkerque nel 1994 mi fecero conoscere Lou Castel, Inês de Medeiros, sorella di Maria, e Lucas Belvaux; proprio lì iniziammo a girare il n. 1 della trilogia Sorrisi asmatici, il film delle Sirene e dei Sireni, vaganti sulla terra.
Stai lavorando a tanti nuovi progetti. A che punto sono, fra gli altri, il nuovo film con Isabelle Huppert e «Il mare non bagna Napoli» ispirato al libro di Anna Maria Ortese?
Il nuovo film con Isabelle si chiama Gros plan ed è una co-produzione italo-francese. La produzione italiana è pronta, ma Isabelle è occupata a teatro con Il giardino dei ciliegi all’Odéon e poi andrà in tournée. A Napoli siamo in attesa, la pandemia ha rallentato tutto, ma quest’estate ho già fatto il teaser a spese mie e con l’aiuto di Federico Herman, attore di Appassionate e Rosatigre, che ci ha dato la casa.

De Bernardi, filmare tutto è un atto di amore e amicizia