“Di Brecht rimane valida la parte distruttiva, quella costruttiva è per sempre venuta meno. In fondo era un inguaribile nichilista, che si appoggiava a certezze fideistiche”. Vuole dire che il suo comunismo era una stampella? “In definitiva sì. Del resto ci sono molte pagine sue, non solo giovanili, non solo ‘anarchiche’, e autocritiche, che depongono in questo senso”. Dunque non esiste una distinzione così netta, posta in primo luogo da Hans Mayer, tra il Brecht degli “astratti furori” degli anni venti-trenta e il Brecht di poi, pienamente conquistato al marxismo. “Non c’è una soluzione di continuità, ma bisogna considerare che Brecht deve rinunciare al suo nichilismo, perché, come intellettuale borghese che ha fatto una precisa scelta di campo, deve battersi contro il nazismo e porsi il problema dello stalinismo”.
Oggi che a sprazzi, in Italia e fuori, si ripresenta Bertolt Brecht, siamo venuti a trovare Cesare Cases, che trascorre una lunga convalescenza fiorentina in una villa di via San Leonardo, già quasi collina, proprio davanti alla facciata bianca e solenne, lucida, di San Miniato al Monte. Forse è poco gentile turbargli questo riposo con l’immagine, non proprio pacificatoria, dello scrittore di Augusta: ma ci preme capire da un interprete penetrante e insieme critico come lui è stato, se è possibile riattivare, al di là di un recupero letterario, o iconico alla Che Guevara, la forza di quello che Brecht definiva il suo “pensiero operativo”.
Con il venir meno della prospettiva socialista, c’è il rischio per Brecht o di entrare nel pantheon dei classici che lui detestava, o di trasformarsi, come altre figure del marxismo storico, in un serbatoio postmoderno da cui ciascuno attinge la sua benzina.
Esiste un inconveniente di fondo: in Brecht il negativo implica il positivo, la critica radicale non sta senza un progetto di società nuova. Egli auspicava che sulla sua tomba si scrivesse: lui ha fatto delle proposte e noi le abbiamo attuate. Quelle proposte non sono state attuate. Nondimeno è certo che questa nostra società, nella forma antropologica in cui l’abbiamo conosciuta è destinata a perire, e da questa visuale è utile il Brecht che fa tabula rasa del passato, senza alcuna remora sentimentale.
E questo è il Brecht che nella polemica famosa con Lukács invita a riallacciarsi non “alla bontà del vecchio, ma alla cattiveria del nuovo”. Ora, senza lo sbocco socialista, questa “cattiveria del nuovo” non diventa puro nichilismo?
Infatti il Brecht più autentico è nichilista. E il nichilismo è di casa, ai giorni nostri. Basti vedere la fortuna di Heidegger, bellamente adottato a destra e a sinistra. Ora non dico che si possa fare un parallelo tra Brecht e Heidegger, ma tra Brecht e Jünger sì: entrambi hanno a cuore, in modo analogo, l’idea del nuovo come cancellazione del vecchio, su cui spargere sale; ad entrambi sono estranee le “care memorie” di Lukács. Semmai la differenza è nello stile: che in Brecht è sempre altissimo, in Jünger raramente. Io non condivido alcuni nostri recenti esegeti che “salvano” Jünger in virtù dello stile, anche se riconosco la grandezza di alcun sue pagine. Ma Brecht è un’altra cosa, e non ho alcun problema ad ammettere che è ormai entrato a pieno titolo tra i classici.
E come ci è entrato?
Si può ricorrere alla vecchia buona immagine di Max Frisch: egli ha “l’irresistibile inefficacia dei classici”. Che ora perdono quota, ora la riacquistano, secondo le esigenze, le urgenze dei tempi presenti: ma sempre tornano a galla, come i diavoletti di Cartesio. E infatti, dopo la sfortuna degli anni ottanta, mi sembra che oggi, effettivamente, ci sia per Brecht qualche segnale di ripresa.
E se Brecht diventa un classico, il suo “pensiero operativo” che fine fa? C’è stata una parte del marxismo, in Italia, che ha usato Brecht, insieme a Benjamin, per disincagliare la sinistra, aprirla alla modernità. Oggi che siamo in un’epoca post, non meglio definita, come legge quei tentativi?
Penso che una parte del pensiero d’origine operaista abbia forzato Brecht a sostenere posizioni non sue: ne è venuto fuori così l’apologeta del nuovo tout court, delle virtù liberatorie insite nei processi avanzati del capitalismo e dei mass-media. Ora non dico che dalla “cattiveria del nuovo” non possa nascere del buono, ma esso non sarà il frutto di uno sviluppo quale lo immaginava Brecht. Non si può mettere tra parentesi il fatto che le idee brechtiane appartenevano pur sempre al filone comunista della seconda internazionale, anche se ne rifiutavano il marxismo “positivista”, “economicista”: infatti al progresso graduale verso una società nuova Brecht opponeva, insieme al suo amico Benjamin, l’idea di una rottura radicale col passato.
Parliamo dei mezzi di comunicazione di massa. Brecht è stato il primo, con Benjamin e contro Lukács, ad avvertire che attraverso di essi si poteva giungere a una nuova concezione dell’arte, intesa – lei ha scritto – “come superamento della separazione tra produttore e consumatore”.
Se si vuole sentir dire che questo superamento c’è stato, ebbene non credo. E non per questo condivido l’esito finale, e apocalittico, del pensiero di Adorno, col suo verdetto contro l'”arte di massa”. Quel che succederà è difficile a dirsi in un passaggio di tale fluidità. Probabilmente la società del terzo millennio comprenderà, allo stesso titolo, sia la cultura “alta” che quella “bassa”, la quale però non sarà mai così bassa come la salutava l’iconoclasta Brecht, definendola “culinaria”. Essa continuerà infatti, credo, ad essere vivificata dal movimento delle idee, e semmai dai movimenti rivoluzionari, che in un mondo così squilibrato per forza si ripropongono, anche se in forme affatto diverse.
Non crede che sarebbe andata molto meglio, per esempio nei confronti dei mass-media, se la sinistra italiana fosse stata più brechtiana?
Brecht ha scritto cose importanti a questo proposito, per esempio la famosa Teoria della radio, ma non si può credere che abbia tracciato una strada regia.
Insomma, la sinistra nostra non è stata troppo poco brechtiana?
In Italia c’è stata una grande voga del teatro brechtiano, soprattutto per merito di Strehler negli anni sessanta. Ma sul piano delle idee “operative” forse è vero che si è stati carenti. O meglio, io lo sono stato certamente, infatti a introdurre Brecht in Italia ci hanno pensato altri, come Charini. Nel confronto con Lukács, che vedeva il bel fiorire di realismi socialisti in continuità con l’epica borghese di Thomas Mann, Brecht, grande distruttore di miti, ebbe la vista molto più acuta.
Torniamo alla classicità di Brecht.
Oggi il Galileo lo si può leggere come un dramma elisabettiano. Ma già negli anni cinquanta in Cecoslovacchia si metteva in scena Madre Courage come fosse una tragedia greca. Ne risultava, effettivamente, una Niobe cui sono stati ammazzati i figli. Questa stessa interpretazione ne avevano dato i giornali zurighesi alla prima del dramma, nel 1941: ciò che nella lontana California aveva mandato su tutte le furie Brecht, il quale infatti parlava di “cronaca” e non di “tragedia”.
Insomma, per essere classico Brecht va “depurato” delle sue stesse teorie sul teatro epico?
Cito sempre l’esempio di quel tale docente inglese che invitava i suoi studenti a identificare nei drammi brechtiani i punti in cui c’è lo “straniamento”. Questo “straniamento” non veniva mai fuori, rimaneva un oggetto misterioso. In realtà tutta l’impalcatura teorica di Brecht sul teatro si è rivelata precaria.
Dopo la morte di Heiner Müller si combatte intorno alle spoglie del Berliner Ensemble, il teatro creato da Brecht. Secondo lei, oggi come bisogna riproporre Brecht a teatro?
Quando sulla scia del sessantotto si riscoprirono in Germania occidentale i giovanili Drammi didattici, cioè un Brecht dissacrante rispetto allo stereotipo monumentale che ne avevano fatto i suoi arcigni interpreti in Rdt, io scrissi un saggio che si intitolava Dal secondo al primo Brecht. Lo stesso Müller era interessato, però più a parole che a fatti, a drammi come La linea di condotta e L’eccezione e la regola. Mentre Peter Stein mise in scena con effetto dirompente La Madre, che non è propriamente un dramma didattico ma quasi. Ora, quel gran fervore critico, non è che produsse granché, sul piano creativo: non ne sortì, cioè, una moderna drammaturgia fondata – per l’appunto – sulla fine d’ogni separazione tra produttore e consumatore. Quel tentativo di creare una nuova ortodossia brechtiana è fallito allora, e proprio per questo è impensabile oggi. Cionondimeno l’opera di Brecht è un sistema aperto, che favorisce se non la costruzione di una nuova modellistica teatrale, elaborazioni nuove, a partire dal presente. Del resto lo “scrittore di drammi” sognava di realizzare dei veri e propri canovacci, da adattare di volta in volta alle urgenze ideologiche del momento.
Attraverso il teatro Brecht ha popolarizzato il concetto marxista di ideologia, intesa come falsa coscienza. Non crede che questo torni utilissimo oggi che le ideologie tendono a dissimularsi in modo così nocivo alla vita pubblica?
In Brecht torna ossessivamente, per esempio, il motivo del costo della verità. Il proletariato non può permettersi il lusso della verità, perché acquistare Il capitale o i classici costa, e questo pone un limite alla coscienza operaia e all’illuminismo. Per Brecht il proletariato è destinato “per natura” ad essere ingannato, e deve essere redento e dirozzato “da fuori”: un’idea che inceppa la sua pedagogia. C’è in lui questa successione dell’apparato mistificatorio borghese. Mi viene in mente la poesia famosa in cui fa la genesi del movimento nazista. Ne descrive la varie tappe, dalla repubblica di Weimar fino al trionfo di Hitler, ma quel che rimane costante è che la pioggia va sempre dall’alto in basso: il trend dell'”evoluzione” è sempre negativo per i poveri e positivo per i ricchi.
Come rileggere, oggi, il Brecht lirico, cui Franco Fortini ha dedicato in Italia tanta partecipata attenzione?
Mentre nel dramma diceva di esprimere lo stato d’animo del mondo, Brecht affidava alle sue poesie una funzione più soggettiva. Nella sua lirica l’ideologia, per quanto profusa, non è mai un credo a cui bisogna sottoporsi per attingere la verità: un “tono” presente invece nelle pièce.
Nella lirica, più che nel teatro, è ravvisabile quella “semplicità” brechtiana, “difficile a farsi”, di cui si sente una grande mancanza, in questa stagione neobarocca.
Oggi c’è questo prevalere postmoderno del pasticcio, dell’addizione di elementi. Per chi vi si voglia opporre, Brecht rimane un modello. Egli raggiunge effetti potentissimi col minimo dispendio di forze poetiche: al polo opposto del poeta “cassa di risonanza” alla Neruda. Ora, la semplicità brechtiana è il risultato di due elementi, da una parte perplessità dall’altra sicurezza di sé, presunzione ideologica. Ma questo secondo elemento prevale sul primo. La perplessità è di secondo grado, usata “tatticamente” più che come visione del mondo. La presunzione di Brecht invece è nel profondo sua e dei tempi suoi, frutto d’un sogno: l’idea di fondare un mondo nuovo su basi incrollabili. Che nel proprio animo, tuttavia, sentiva impossibili.