«Non mi parli di Bonnard. Quello che fa non è pittura. Non va mai al di là della sua sensibilità. Non sa scegliere. Quando dipinge un cielo, comincia con un blu, più o meno come è. Poi guarda meglio e vi scorge un po’ di malva; allora ne aggiunge uno o due tocchi senza compromettersi. Poi si convince che c’è anche un po’ di rosa. Il risultato è un pot-pourri di indecisione. Se guarda per più tempo, finisce con l’aggiungere del giallo, invece di decidere di che colore deve essere il cielo. Non si può lavorare così. La pittura non è una questione di sensibilità, bisogna usurpare il potere. Dobbiamo prendere il posto della natura, e non dipendere dalle informazioni che essa ci offre». Questo giudizio sprezzante quanto ingiusto è di Picasso. Ingiusto perché Bonnard in qualche modo avrebbe sottoscritto l’idea dell’indipendenza dell’opera d’arte come creazione compiuta in sé. Anche se è grande estimatore di Monet e Renoir, Bonnard non è un impressionista, semmai ne è originale interprete ex post.
Per lui, come per l’amico Matisse, il pittore non è sottomesso alla natura, ma all’opera. In questo fedele all’affermazione capitale che nel 1890 Maurice Denis fa a proposito del quadro, che «prima di essere un cavallo o una battaglia, una donna nuda o un qualsiasi aneddoto, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori accostati con un certo ordine». E del resto il cubista André Lhote, sebbene artisticamente più prossimo a Picasso che a Bonnard, esprime una maggiore comprensione del lavoro di quest’ultimo, quando, entrando con acume nel suo metodo, afferma che «le sue opere, nel momento stesso in cui si saturano di toni sempre più ricchi, si orientano verso l’astrazione, cioè verso la messa in evidenza, a spese della realtà immediata, dei valori più puri della pittura».
All’origine della sua vicenda artistica Bonnard usa i colori quasi senza mescolarli e le sue forme piatte sono schematizzanti. Segue i dettami di Gauguin con gli amici Nabis: Sérusier, Vuillard, Denis, Roussel, Ranson. Tra di loro, come dimostra la grande tela del 1892 Crépuscule ou La Partie de croquet, è il più attento all’arte giapponese. I colori unificano e armonizzano i repentini mutamenti di scala dei piani rappresentati, e le figure appiattite sono giustapposte ai motivi decorativi, floreali e tessili. E questa sua rivisitazione delle stampe nipponiche in chiave moderna gli vale il soprannome di «Nabi très japonard» da parte del suo agente e critico Félix Fénéon.
Ma dai Nabis si differenzia anche per aver ricercato, come luogo di elezione, non Pont-Aven, in Bretagna, ma il villaggio di Le Grand-Lemps, nel Delfinato, dove trascorre le sue estati giovanili nella tenuta paterna. È qui che si riunisce con il cognato compositore Claude Terrasse, i compagni Nabis più prossimi Vuillard e Roussel, lo scenografo Aurélien Lugné-Poe, l’editore Thadée Natanson e sua moglie Misia, e il geniale Alfred Jarry. Ricordiamo che quando nel 1896 viene realizzata la pièce teatrale Ubu roi al Théâtre de l’Œuvre, è Terrasse a scrivere le musiche, Lugné-Poe che si occupa delle scenografie, e Bonnard, tra gli altri, a fare decorazioni e maschere, oltre a marionette e a illustrazioni di edizioni successive.
Ma questi a Le Grand-Lemps sono anche anni in cui Bonnard si diletta in foto di famiglia con la sua Pocket Kodak, cui si consacra principalmente tra il 1897 e 1905. Mai considerato come un mezzo artistico in sé e neanche come mero passatempo, la fotografia è uno strumento fondamentale per comprendere la sua opera pittorica. È innanzitutto un esercizio dell’occhio. Anche senza usarla per la realizzazione delle sue opere, Bonnard in pittura non cerca più la composizione, ma un’inquadratura particolare, un punto di rottura, un sezionamento anche incongruo del campo visivo.
Cerca il movimento, il bagliore, la sfocatura, le figure tagliate al bordo del quadro, l’assenza di gerarchia tra le immagini disposte sulla superficie della tela.
Oggi, fino al 30 gennaio, una ventina di queste minuscole fotografie che ritraggono perlopiù i giochi d’infanzia dei nipoti, e nudi della musa Marthe, sono esposte, insieme a oltre settanta dipinti e una trentina di disegni, al Musée de Grenoble. La mostra Pierre Bonnard Les couleurs de la lumière, curata da Guy Tosatto, Sophie Bernard e Isabelle Cahn (catalogo Musée de Grenoble / In Fine éditions d’art, pp. 320, e 35,00) vuole abbracciare l’intera carriera dell’artista, che con il museo ha intessuto un rapporto personale. Il critico George Besson, in una lettera a Pierre Betz, racconta un aneddoto sulla proverbiale insoddisfazione di Bonnard, il quale ritorna spesso sulle sue opere per ritoccarle. «Al Musée de Grenoble (…)fa attenzione al passaggio di un custode da una sala all’altra, poi prende da una tasca una piccola scatola contente due o tre colori e un moncone di pennello, e furtivamente si mette a migliorare con qualche tocco i dettagli che lo preoccupano». Non possiamo giurare sulla veridicità dell’aneddoto, ma esso ci fa comprendere del rapporto complesso che l’artista ha con le sue opere: una relazione sicuramente mai conclusa, e, per quanto nevrotica, estremamente vitale.
La mostra ci conduce con intelligenza nella complessità di Bonnard, che sa essere novatore nell’arte decorativa, come nelle due grandi composizioni Le Plaisir e Jeux d’eau, realizzate nel 1906-’10 per l’amica Misia, e illustratore dal segno molto eterogeneo per riviste e opere letterarie, come dimostrano l’affiche graficamente esuberante realizzata per «La Revue blanche» nel 1894 e i disegni erotici color sanguigna per la raccolta poetica di Verlaine, Parallèlement, del 1900. Stanza dopo stanza, inoltre, l’esposizione ci guida attraverso un progressivo e sostanziale mutamento del sistema cromatico. Da quel fioco uso di aranci nel buio tepore di Intimité, nel 1891, giungiamo alla glorificazione dei gialli di L’Atelier au mimosa, nel 1939-’46, attraversando la gamma intima dei nudi riflessi nello specchio, come in La Table de toilette, nel 1908, e il paesaggio luminoso di Vernon in Normandia, come in Chien sur la terrasse, nel 1917.
Il Musée de Grenoble possiede una delle tele più importanti di Bonnard, Intérieur blanc, del 1932, realizzata in un’epoca in cui l’artista conduce una vita sempre più appartata nel suo ultimo rifugio sul Mediterraneo, a Le Cannet. È uno spazio chiuso, ma inondato di luce, silenzioso e raccolto, nel quale spinge fino all’estremo il proprio sguardo, cercando di mostrare il quotidiano nelle sue forme più inattese. «Nella sala da pranzo – dice l’artista – cerco di fare quello che non ho mai fatto finora: dare l’impressione di come quando si entra in una stanza e vediamo tutto e niente allo stesso tempo». E questo effetto è in realtà la combinazione di una complessa retorica di piani e colori dove le linee verticali del camino, del radiatore e della porta finestra creano una successione di spazi-soglia che girano intorno a gradazioni di bianco interrotti da un cupo paesaggio esterno e dalla curva della schiena di Marthe china allo spigolo del tavolo in primo piano. Come notiamo vi è qui quell’inversione dei rapporti di luminosità che è uno stratagemma caro a Bonnard. Il paesaggio esterno, che dovrebbe essere luminoso, è oscuro, mentre l’interno è inondato di luce. E questo ci fa riflettere sul fatto che per l’artista il colore, la luce, non è un fatto naturale, ma mentale.
L’oggetto, il corpo, il paesaggio, l’interno sono illuminati non da una luce esterna, ma da una riflessione in divenire dell’artista. L’unico rapporto col mondo è mediato dal disegno. Il resto lo fa un lungo lavorìo in studio.
Bonnard capovolge l’insegnamento accademico secondo cui il disegno è l’idea preconcetta, il progetto, e il colore è la sensazione, la sensualità. Quando dice che «il disegno è la sensazione; il colore è il ragionamento», vuole lasciare alla matita il ruolo di captare il mondo e a un sistema di colori, gialli e arancioni su tutti, di riflettere e irradiare la densità delle cose e delle superfici, lasciando oscillare gli elementi in una vibrazione poetica perenne. E nonostante sia un lavoro che tiene costantemente in atto una certa tensione metamorfica delle cose, raggiunto il limite dell’astrazione non lo supera mai. Bonnard dice infatti in un’intervista al critico Gaston Diehl alla fine della sua vita: «È sempre necessario avere un soggetto, per quanto minimo, e mantenere un piede ben piantato a terra».